quarta-feira, novembro 13, 2013


Hilário Mertz*

 “Art is a lie that makes us understand the truth”

For those who believed art was dead, the time to review their concepts is now. Not only is art alive, but renewed. It resurges, thus, from the ashes, like a radiant Phoenix, animated in its core by the young multimedia artist César Munhoz, who brings us his alter ego as a character and makes him his truth. Sounds like a lot? It is still little and he can more, for he is the MITOMANOTM. My-tho-man-i-ac: my “the man I act”! Art, as it is known, is not only the magic of the appearing of images. Nor is it the quality of the good performance. We have lost the halo, in the past. Beauty has already been twisted by Expressionism. Vanguard has vanished. What is left? Globalized negotiations. The big art fairs. Business. And it is by desperately going all-in at the prospect of breaking through to the other side of the mirror that the artist’s narcissism reflects itself and inflicts itself harm, for there is no compromising the plunge into deep waters once the pool of water is always more accessible. The formula is simple and unlikely, one might say, even impossible: to merge GG Allin’s suicidal punk rock with mellow teen popstar Justin Bieber. Irony and cynicism. Narcissism and self-mutilation. “If it were to make sense, I’d join the army”, MITOMANOTM would say, always in the first person.

The first problem to be faced, then, before the circulation of the work, is that which takes into consideration the world’s surface. As a pool of water, mirror and culture. And, in this respect, César bears no guilt. He openly declares himself to be Pop, par excellence: “my influences are Madonna, Technotronic…” His performances speak for themselves. Gadgets that make effects melt into the beat of the tambourine to produce a love song dedicated to the overweight. Isn’t it cute? Have you ever imagined a cute mirror? The MITÔMANOTM has not only imagined it but also felt it! His performatic worries are post-modern. He knows that surfaces may shine. And, by reflection, make the light irradiate until it sets everything around it on fire. The important thing, however, is the transformation of this melting pot of references which are contrasting in language. And this, after the compulsion, can only be explained directly, as does César: “a damned fear of not being an artist”.

Hint: first comes the work, from it stems the theory. Therefore, at the same time he asks the spectator for reception, he also has fun with the booing. Cross the mirror, transcend? Nothing like that. Just like abstract painting speaks of itself, César’s art, speaks of itself, with itself, but not of the world. In the world.
The second point, here, belongs to the order of discourses. As Rancière puts it, in The Distribution of the Sensible, one needs to distinguish “fiction” from “falseness” and “historic construction” from “historic phenomenon”, bringing back the debate about mimeses, between Plato and Aristotle, who understood that such concept, in art, did not mean a copy of the ideal, because “the ordaining of actions of a poem does not mean the making of a simulacrum. It is a game of knowing which takes place in a given time-space”. Therefore, “to pretend is not to propose shams, but to elaborate intelligible structures” because “the construction of poetry is more of a game of language signs than an illustration”. This way, the MITOMANOTM’s monkey businesses are not gratuitous provocations, but a way of building in-the-flesh visual narratives where the use of video projections and authorial songs become the means where language operates. The fact that he uses himself as the protagonist of his plot does not mean a limitation of possibilities, on the contrary, his angels and demons evoke our own, as well. Hence the discomfort that his work may cause. Better, in these cases, instead of avoiding, it is more correct to notice how we are one and anyone in the other who speaks of themselves, of their own singularities.

A third issue to be dealt with about César Munhoz’s work has to do with the provocations put forth by the performatic act, leading us to think of whether he acts thus driven by the cruel desire of debauchery or of language? And, if it is so, how much of irony and cynicism there is in this act. For that, we must take the word mythomaniac for its dictionary definition: the compulsive liar. And what does the artist do? Rather: what the artist does! Yes, nothing exists and, all of a sudden, the spectator, the public, becomes the object of a plot from which they cannot return any longer without the acquired experience, incorporated to what they are. When giving himself as a loving, romantic being, what is given is with the body of the artist or with the evanescent body of art? A flirtatious doll substitutes the artist, but it is not him who is there any longer. It is the construction of a situation. The construction of a myth. Therefore, the artist plays an artist and takes us back into the game. We may consider that the reality is a precarious, ephemeral, and contextual construction, but not the game, because it constitutes who we are. We are always playing. 

And, because we are needy of love, we always play. It is the case of the performance “Eu não sei nada sobre a guerra” (“I don’t know anything about the war”). When declaring himself not guilty, immediately ceases to be it. When occupying, with a performatic act, the empty floor of the 28th São Paulo Biennial, which was meant to remain spotless, he brings the confrontation into the open. When finding allies to his subversive, unpredicted action, he invents an army. It all seems, this way, very elaborate. And it is. But it is all improvisation. A constant taking of risks that the artist puts himself to be able to expose his uneasinesses. To feel what is the limit between what is art and what he is behind a technical apparatus on the stage. In the end, it does not matter if it is art. The art label, by the way, may camouflage a confession of principles and hide the softness of the encounter between people and the world around th
em. This world is not mirror, as it is not a big museum. And the only thing that is guaranteed in this game is knowing that the possibility of the experience is unique. The uniqueness, while joining us, allows us to be what we are. That is, produces differences. It is neither much nor little. It is a way of inventing oneself for the desire of Being and be(am)ing. To shine like a star: that is the thing!

*Pseudonym of Rubens Pileggi Sá

November 12th to December 21st 2013
From Monday to Friday 1 p.m. to 5 p.m.
Special times on Saturdays, Sundays and holidays, check mitomano.com
Opening November 12th 7 p.m.

Shows and performances
November 12th and 15th
December 12th
8 p.m.

Catalog release
December 12th 2013 7 p.m.

Bicicletaria Cultural
226 Presidente Faria Street
Curitiba, PR Brazil
41 3153 0022
Free Admission

Project undertaken with the help of
Prefeitura Municipal de Curitiba (Curitiba’s City Hall)
Fundação Cultural de Curitiba (Curitiba’s Cultural Foundation) -
Programa de Apoio e Incentivo à Cultura (Program for Support and Promotion of Culture)

Character, performances, songs, stage design and videos created by César Munhoz
Curatorship Rubens Pileggi as Hilário Mertz
Curatorship of Process Rafaela Tasca
Direction of Production Luiz Roberto Meira
Audiovisual Production Harlequin Films
Production Assistant Gilmar Rodrigues
Graphic Design Jack Silva/katitu.com.br
Costumes Heroína – Alexandre Linhares
Guest musician Luiz Barz
Translation Brazilian Portuguese – English Raul Campos Satyro

quarta-feira, março 06, 2013

Van Gogh da internet frustra o gênio van Gogh

A história da arte, como coloca Arthur Danto, em Após o Fim da Arte, é um longo processo de mimetismo, de 1300 a 1900. Ou seja, seu caráter é representacional, imitativo, buscando, ao longo dos séculos, aparentar a realidade visível. Clement Greemberg aponta, em seus textos, como a perspectiva, as luzes e as sombras, escorços e proporções fizeram a pintura tentar fazer o papel que sempre foi questão da escultura e não de seu próprio meio. À superfície bidimensional da tela não comportaria representar o que era da ordem tridimensional. E Sir Ernest Gombrich nos mostra a evolução das formas nas artes visuais, até seu rompimento com a ilusão, mostrando como o impressionismo e o pós impressionismo são partes desta história que Vasari já vivia e escrevia, in natura, com os renascentistas.

Dias atrás recebi um email de meu irmão, que é médico, com um arquivo ppt anexado, que mostra obras de Milliet que van Gogh havia copiado e usado em suas pinturas. Normalmente os ppts do meu irmão reproduzem um padrão de gosto que são frontalmente diferentes do que entendo do que vem a ser arte e senso estético. E, muitas vezes, quando vejo que os emails dele não são pessoais, não me entusiasmo a abri-los. O volume de informações que a internet produz obriga-nos a filtrar nossos interesses mais específicos. Não costumo enviar a ele notas sobre saúde, e acho peculiar seu prazer em compartilhar comigo assuntos que ele julga artísticos. Isso mostra que a beleza não é um assunto assim tão inútil quanto enfadonho. No caso do citado arquivo, abri, vi, e fechei, sem me colocar maiores considerações. Apenas entrei em alguns sites para conferir se as imagens eram, de fato, de Milliet e van Gogh. E eram, de fato. Depois, conversando ao telefone assuntos familiares, meu irmão me pergunta sobre o tal email: « Você chegou a abrir o email do van Gogh que eu lhe enviei? ». « Sim », respondi. « Você tinha ciência que o van Gogh copiava outros artistas? ». Eu respondi que não sabia, mas sei que os artistas usam as imagens de outros artistas como referência para seus próprios desenhos. Fazem releituras, revem o trabalho que os antecedeu. Que isso é normal em arte. Senti, em todo caso, que a resposta não convenceu. Na sua concepção de história da arte, aquela notícia da internet talvez traísse sua concepção de artista genial com a qual construíra a visão sobre van Gogh.

Mudamos de assunto, mas agora era eu quem havia me inquietado. Não porque a auréola do artista pudesse estar sendo arranhada, ao contrário, porque aquela informação sobre cópia, havia humanizado a visão que temos do gênio van Gogh e do mito de louco romantizado que a história da arte, em alguma medida, ainda cultiva sobre os artistas. Afinal, a cópia, para quem tem a obrigação de ser original, suspende a crença devocional e insuspeita de superioridade naturalizada e, ao mesmo tempo, traz a dúvida para uma dimensão antes inquestionável. Afinal, o dom, pendor ou o talento parecem opostos aos esforços de aprendizagem, aos estudos sistemáticos, aos exercícios diários, além da obrigação de regras que todos nós, mortais, somos obrigados a seguir quando queremos alcançar algo em nossa vida. Pior, ainda, para o pintor holandês. Porque aqui ele é acusado de plagiador, de copista, de um medíocre sem criatividade nem para inventar seus próprios temas. E isso, para nós, é um crime previsto até em lei. No entanto, copiamos o estilo do cabelo, da roupa e até do jeito de ser do artista de cinema, tv ou do ídolo do esporte. Ainda assim, se nos perguntam sobre essas coisas, justificamos dizendo que esse é o nosso 'estilo'.

É famosa a frase atribuída a Picasso – outro considerado gênio – que « o artista ruim copia. O artista bom, rouba ». De fato, a frase, como uma boa blague, é desconcertante. E, nesses nossos dias onde a imagem, a mensagem e a informação circulam velozmente e nem sempre fiéis às suas origens, a frase de Picasso faz muito sentido. A cultura 'Ctrl c + Ctrl v' – o hip hop, o mix informacional, enfim, a própria colagem nascida do cubismo – torna tudo reciclável. De original, apenas o modo de se apropriar e processar os bites e pixels na tela digital. Novas imagens de Frida Kahlo inundam todo dia as redes sociais, sejam em poses sensuais, ao lado de revolucionários, pintando na cama, etc. São imagens em preto e branco e tratadas com se fossem da época da própria artista. Como não vêm assinadas e as fontes são omitidas, é possível imaginá-las saindo secretamente do arquivo de algum pesquisador apaixonado, diretamente para as páginas do facebook. Eu mesmo compartilhei uma dessas fotos, sendo alertado, nos comentários, por um outro usuário da rede, que aquelas imagens não deveriam ser 'originais'.

Voltando ao caso van Gogh, segundo a frase de Picasso, nem bom artista o coitado era. Porque é acusado de cópia e não de roubo. Roubo seria o 'desenho apagado', de Rauschemberg, que comprou um De Kooning e fez de seu gesto uma atitude de arte, usando a fama do nome do outro para fazer a fama de seu próprio nome. Se isso não é uma atitude de gênio, ao menos é um tipo de roubo que, segundo a frase atribuída a Picasso, torna Rauschemberg “um bom artista”. Digo, roubo da imagem do outro.

Mas na época de van Gogh essas questões ainda não haviam sido colocadas. Aparentemente. Até pouco antes da época do pintor de Arles, precisamente até o Impressionismo, o que valia era a imitação do real visível imediato. Foram os impressionistas que entenderam a mudança da luz enquanto buscavam fixar a imagem na tela. Foram eles que deram à arte, ou melhor, à pintura, o aspecto de inacabado, porque eles estavam interessados em captar um ambiente, uma sensação e não uma aparência de realidade. Enquanto o pintor clássico tentava fixar a sombra no rosto de uma pessoa, a noite já tinha caído e a imagem, desaparecido, ou a sombra tinha mudado de aspecto e de lugar. Mas van Gogh, Cezannè e Gauguin são pós-impressionistas. Não estão mais interessados nas sensações do ambiente, mas na verdade da pintura. Por esta verdade sacrificam a aparência das imagens do mundo. Obrigam os objetos, retratos e paisagens a se conformarem à composição do quadro pintado. Modificam a cor das coisas, a luz do ambiente, fazendo com que os elementos se organizem no espaço retangular e bidimensional – plano – da tela. A pintura não é uma observadora particular do mundo, ela se faz mundo, como uma pedra, um rio, um pensamento, um sonho, uma máquina. Ela se objetiva por ser o que é, e não por ser outra coisa além.

Lembremos que Cezannè era assíduo frequentador do Louvre, onde copiava os mestres da antiguidade. Que outros artistas fizeram isso, também. Lembremos que o famoso e revolucionário quadro pintado por Manet, em 1863, “Almoço na Relva”, tem sua composição baseada em outras duas imagens, de mestres do passado. Para van Gogh, o que estava em jogo era a verdade da própria pintura, de sua pintura, e não a aparência com a realidade, sua habilidade imitativa de copiar e representar o visível. Daí que, na composição de seus quadros a pincelada fica evidente, a cor se abre sem nenhum interesse pelos aspectos externos à composição, a tinta preta marca as diversas áreas de cor, seccionando e, ao mesmo tempo, integrando os espaços, na tela. Criando ritmos. As questões de pintura assemelham-se mais às questões da música do que qualquer outra arte visual do passado. Diante disso, as imagens de Milliet, que originaram as de van Gogh, são de uma qualidade diferente e, até, menos 'originais'. Ainda que o grau de realismo dos quadros copiados expressem sensibilidade para a questão social, pelos temas escolhidos para serem pintados e que as figuras sejam mimeticamente mais próximas da aparência imediata, a realidade dos quadros do pintor realista são menos reais do que as do pintor pós impressionista. A importância da obra de van Gogh é de outra qualidade porque – nas palavras de Rodrigo Naves – sua pintura se faz “carne”, enquanto Milliet se debate – até por condições históricas – tentando agarrar a aparência das coisas visíveis.

A contribuição deste debate, para nós, contemporâneos, é a de desfazer a imagem de gênio maluco (e otário) que as enciclopédias de arte sempre nos mostraram sobre van Gogh e, por extensão, dos artistas, de maneira geral, vistos como seres que orbitam outros espaços que não o nosso. São mortais e comuns, ainda que possam estar obcecados por suas pesquisas. O que estava em jogo, no momento em que trabalhava, era a descoberta da percepção e do sentido dentro dos próprios quadros pintados. Não é a forma, que já havia sido conquistada pelos clássicos o foco do interesse das pinturas do holandês que cortou a orelha (e, menos ainda, sua vida transtornada), mas a formulação de princípios dentro da realidade do quadro. E é aí que reside o interesse pela sua arte, até hoje.

A ideia de originalidade, na arte, foi construída pela história para valorizar o produto do artista enquanto mercadoria. A própria ideia de arte, que temos hoje, é bastante recente. Ela nasce com o fato da pintura poder expressar semelhança através do uso da perspectiva, do controle da proporção, da aquisição de técnicas que se somam à essas descobertas. Com Petrarca, a cabeça de um homem é comparada à cabeça de um alfinete, vista de longe. Antes, isso era impossível ser expresso. E a cópia era a norma corrente. Depois, a arte passa a ser assinada, como produto autêntico. E o que passa a valer é a documentação da originalidade do trabalho. Quando não, são os especialistas que devem emitir seu juízo científico para dizer se o quadro encontrado no fundo do armário tem valor ou não. Com o Modernismo, a situação se modifica, porque a qualidade de uma pintura não é mais medida pelo seu grau de verossimilhança com as coisas visíveis e comparáveis aos seus pares de época. E chega-se a um ponto em que, quanto mais bizarro e estranho, mais artística a ação ou a obra se torna. Mesmo assim, as comparações continuam para saber quem copiou quem. Por sorte, entre o início do Modernismo e o surgimento da internet, o historiador da arte e da imagem Erwin Panofsky teorizou sobre o que ele chamou de pseudomorfismo: “O surgimento de uma forma A, morfologicamente idêntica a uma forma B, que, no entanto, não mantém relação alguma do ponto de vista genético”1. Ou seja, a motivação que as trazem ao mundo são de ordens, gaus e princípios diversos.

Van Gogh, não por culpa sua, incorpora todos os esteriótipos que acostumou-se atribuir aos artistas. Não é o caso de se levantar pelo direito de ver sua arte purificada de toda a cifra que passou a valer, de toda a loucura que foi sua vida, de todo os escândalo que a sociedade da época estava disposta a fazer, mas de entender a real importância de sua obra como precursora de um modo de ver, sentir e pensar o mundo.


ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. 3 ed. São Paulo: Cia das Letras, 1999
BOIS, Yve-Alan. Conferência inaugural. Anais do XXVI Colóquio do Comitê Brasileiro de História da Arte. FAAP – outubro 2006. Belo Horizonte: C/, 2007.
COTRIM, Cecília et FERREIRA, Glória. Clement Greemberg e o debate Crítico. Rio de Janeiro: Zahar, …..
DANTO, Arthur C. Após o fim da arte. São Paulo: EDUSP, 2006.
GOMBRICH, Ernest. História da Arte. ….

1A presente citação foi pinçada do texto de Yve-Alan Bois, « A questão do pseudomorfimo: um desafio para a abordagem formalista » (2007: 13).

sábado, janeiro 26, 2013

Criptogramas de Hilário Mertz

 Esse Hilário Mertz não existe! Desde que eu o conheço, estuda com afinco as várias teorias de signos, pesquisando profundamente Saussure, Peirce, Jacobson e Fenollosa. Do começo ao fim. Sempre intrigado com a relação entre texto e imagem, realidade e ficção, diz que ambas são invenções culturais e assim devem ser tratadas. Teoria e prática, palavra e ação para ele são as mesmas coisas. Esses dias recebi uma cartinha criptografada dele (foto). Como não entendi absolutamente nada do que estava escrito, quero dizer, desenhado, resolvi escrever de volta, com todas as letras, perguntando o que significava aquilo. Mertz me responde, então, como é que eu, professor de arte – arte contemporânea, ele frisa – não percebia o que significava sua correspondência. “Logo você”, ele acusou, “tão consciente das experimentações dos anos 60 e da arte conceitual”. E continuou: “fã de Kosuth e do Art & language”. Me senti um ignorante! “Em primeiro lugar,” dizia ele, “você mordeu a isca da armadilha”. “Sim, porque ao responder, você continuou um sistema de troca de mensagens que é próprio da comunicação, ainda que na folha de papel enviada somente houvesse símbolos”, explicou-me na sequência. “A diferença entre signo e símbolo é mínima, mas foi a partir daí que começamos a inventar nossos caracteres atuais (ocidentais). As letras a, b, c, etc.”. Quanta cultura!!!! “Mas o que quer dizer aqueles desenhos, quero dizer, escrita, Hilário?” Perguntei, humildemente. E ele disse ter ido mais longe do que o Paulo Leminski, naquele livro O Catatau, em relação ao monstro intersemiótico OCCAM. Fui, então, obrigado a pesquisar sobre o que era o tal 'monstro' e descobri que, no épico do poeta paranaense, as palavras perdem o sentido e até as letras entram em parafuso à medida que se aproximam da palavra OCCAM, que tem um significado muito particular dentro do texto.

Para quem não conhece a história do livro, Leminski coloca o filósofo René Descartes na nau de Maurício de Nassau, em nome da corte holandesa, mas Cartesius cai de boca na Diamba dos negros do navio em que viaja. E o pai do racionalismo pira e vê o mundo com outros olhos. Quando chega ao Brasil, então, é aquela loucura. Os tempos se fundem e se confundem, as ideias se liquefazem, o calor altera a percepção do filósofo e o nexo e a lógica interna do texto explodem. “Nosso romance experimental”, diz Mertz, fazendo apologia do Brasil e de seu conterrâneo paranaense.
Dar um passo além de Leminski, no entanto, para Hilário Mertz, é transformar os próprios tipos das letras, sua cor, textura, etc. em coisa. Quer dizer, a palavra não fala de outra coisa. Ela é por si só. Uma imagem que não precisa de explicação para ser. “A arte moderna ensinou”, diz o sábio Mertz, “que uma mancha de tinta não precisa representar nada. Ela é uma mancha de tinta e pronto. Ela vale pelo o que ela é”, pontua. “Kandinski, Klee, Mondrian não estavam querendo representar nada, imitar coisa alguma, como faziam os pintores antes do modernismo. Mas mostrar que aquilo que faziam era tanto matéria quanto ideia”. Confesso que preciso estudar mais sobre esses assuntos, mas consegui capturar um pouco daquilo que ele me falava. “O problema”, comentei com ele, “é que além de desenhos, tais desenhos são coloridos”. “Como compreender tal escritura? Melhor, como decifrar tais imagens?”. E ele me respondeu em sua última e derradeira resposta: “você não viu nada”. Isso me intrigou ainda mais. Que sujeito complicado!!!! Decidi olhar pela última vez a carta-enigma enviada por Hilário Mertz, para acabar de vez com tamanho suspense. Ou eu entendia o que aquilo queria dizer, de uma vez por todas, ou esquecia daquilo e ia assistir ao Big Brother, postar no facebook ou fazer qualquer outra coisa de inútil. Então, para surpresa geral, não havia mais nada pintado, desenhado ou escrito naquele papel que ele havia anteriormente enviado. Estava branco e vazio. Possivelmente ele deve ter usado uma tinta capaz de desaparecer do papel depois de algum tempo exposta à luz. Só pode ser. Ele é filósofo transcendente e acredita no além, mas eu sou um pobre ateu que desacredito até do descrédito. O que pensar, então? Que aquilo era uma revelação? Ainda me lembro que as imagens começavam, do alto, com um desenho que parecia um peixe, havia um sinal de soma e, após este sinal, uma circunferência. Disso resultava um olho que poderia resultar em uma frase, ou significar algo, mas eu não sou criptógrafo, apenas um curioso. O fato da imagem ter se apagado, me trouxe intranquilidade. Me sinto preso na armadilha conceitual de Hilário Mertz e sem condição de me desvencilhar dela. O branco da página tornou-se a água de um aquário. E eu nunca mais poderei me libertar desta condição, uma vez que as pistas que levavam de volta às imagens do mundo foram apagadas. E meu olho, como um peixe de aquário, move-se pra lá e pra cá, sem poder mais sair do lugar.

segunda-feira, abril 26, 2010



A obra está sempre em situação profética.
                                                                                        Roland Barthes

Investigação da linguagem a partir do pressuposto de uma aproximação possível nas relações entre criação, tradução e crítica, tendo como ponto de partida o questionamento da originalidade sobre a obra de arte e a necessidade de uma escrita como parte da formalização em poéticas processuais.

Palavras chaves
Campo ampliado – conceito – forma – contexto – tradução – metalinguagem - apropriações

Algum lugar, aqui
A partir das questões levantadas pelo curso Forma, formalismo, anti-formalismo[1] e de minha pesquisa plástico-estética como crítico de arte e artista[2], gostaria de propor um debate de posicionamentos – tomando como parâmetro um assunto que se convencionou denominar de campo ampliado (KRAUSS, 1984) – sobretudo no que diz respeito à crítica da pureza formal e ao questionamento da autonomia do objeto artístico.
Mas, mesmo diante da indefinição que a própria idéia de ‘campo ampliado’ faz entrever, nossos limites territoriais chegam a um ponto onde a narrativa, ou melhor, o texto torna-se a materialidade para a compreensão de um conceito. Conceito este que, uma vez expresso, já não pertence mais ao imaginário de uma possível virtualidade concretizada por um ‘anti-formalismo desmaterializado’[3]. Mas, ao invés, podemos criar uma situação textual de enunciação das idéias como lugar de veiculação poética, também, se levarmos em consideração a prática dos povos tupis-guaranis – particularmente ao grupo dos mbiás – em considerar as ‘palavras enfeitadas’ de seus profetas como uma entidade viva, como nos descreve a antropóloga Hèlene Clastres:
As belas palavras são as palavras sagradas e verdadeiras que só os profetas sabem proferir; são a linguagem comum a homens e deuses, palavras que o profeta diz aos deuses ou, o que dá no mesmo, que os deuses dirigem a quem sabe ouvi-los. Ayvu porá, a bela linguagem (é assim que os mbiás designam o conjunto de suas tradições sagradas), é com efeito a que falam os deuses, a única que apreciam ouvir. (CLASTRES, 1978, p.87)
E nesse espaço-tempo de exposição – e exposição de idéias sobre forma – posso tomar tal lugar para exibir idéias plásticas[4], tal como ocorre em uma mostra de obras em galeria ou museu de arte[5]. O que se coloca, assim, é que não só os suportes perdem seus limites, mas também os procedimentos passam a ser de outra categoria que podem se dar além da mera visualidade ou da linearidade direta das relações de forma e conteúdo[6].
            Devo alertar, porém, que o presente ensaio, mais do que a defesa de princípios ordenados segundo uma base tecnicista, parte em direção ao desconhecido, sem a intenção de colocar ponto final em nenhum dos assuntos aqui levantados. É, pode-se dizer, mais uma tentativa da abordagem de certos mecanismos criativos que vão se encadeando na medida mesmo em que são colocados em cena, através do texto. Melhor, onde o ruído e o silêncio constituem-se estrategicamente como partes integrantes de um lugar de deslizamentos situado entre as ‘palavras enfeitadas’ e a necessidade de entendimento analítico de um raciocínio.
Em sua famosa Conferência sobre o Nada[7], de 1949, o compositor John Cage já propunha o “silêncio grávido de sons”[8], criando possibilidades de mudanças nos paradigmas de leitura, debate e criação formal, em arte, que retomavam questões dadaístas, agora sem a negatividade daquele movimento contestatório.
Um desses casos ocorreu em Nova York, no ano de 1952, quando o artista executou sua peça 4’33’’, sentado de frente ao piano, simplesmente sem atacar uma só tecla que emitisse nota musical.
Aquela situação não continha apenas um apelo de humor. Nem era o desvio de um compositor tornando-se performer. Mas chamava a atenção das pessoas para os sons em volta daquele silêncio de música não tocada. Ou seja, um caso que se tornou um clássico exemplo onde o contexto faz com que a obra seja criada no fluxo de seu próprio acontecimento.
            O contorno que o elemento artístico promove agora, não é mais uma linha que separa e define dois espaços distintos, um fora do outro, mas, ao contrário, a partir de uma indiferenciação generalizada, cria a possibilidade de dois ou mais espaços e ou situações de se agruparem através das tensões e fricções que geram outros elementos[9] no tempo e no espaço.

            É impossível descontextualizar a estrutura da forma, ou seja, sua morfologia, em uma obra de arte, por mais “desmaterializada” que esta seja, de seu contexto cultural. O que se transforma é o olhar sobre o que é a arte. E como a arte está inserida na cultura, a própria cultura – ou o seu conceito – sofre transformações.
            No texto A morte do autor (1967), Roland Barthes, ao analisar a novela Sarrasine, de Honoré de Balzac, diz que é “a linguagem que fala, não o autor”. Que este seria um “sujeito vazio”, “fora da enunciação que o define” (BARTHES, 2004, p60).
Também o Poeta Paulo Leminski diz, em Ensaios e Anseios Crípticos (1986) que “a poesia está no receptor”, este sim o sujeito que faz a interpretação da obra. E nisso faz coro com Marcel Duchamp, em palestra, de 1957, onde:
“...o ato criativo não é executado pelo artista sozinho; o espectador põe a obra em contato com o mundo externo ao decifrar e interpretar seus atributos internos, contribuindo, dessa maneira, para o ato criativo.”

Ainda que estejamos tratando de figuras lingüísticas cuja especificidade se dá na relação com a linguagem, fica parecendo, em uma primeira percepção, que saímos da ditadura do autor para entrarmos na ditadura do receptor, abrindo espaços para discursos que se lançam em uma espécie de “hackeamento” da obra alheia, retirando-lhe qualquer possibilidade de aprofundamento em conteúdos. Ou seja, discursos que intentam liquidar não só com a autoria, mas com a singularidade daqueles que criam enunciados, decretando um estado de pura horizontalidade e superficialidade nas relações, em uma apropriação característica dos modos capitalistas de dominação[10].
Portanto, é preciso se precaver de armadilhas que colocam as questões que relacionam arte e vida – propostas de participação, compartilhamento e transformação – de uma diluição de conceitos onde o discurso das ferramentas tecnológicas parece transformar a arte em um brinquedo ineficiente e diletante, querendo se sobrepor ao campo do sensível através de comparações ilustrativas[11].
Tentando avançar para além de tais categorias sobre enunciação e recepção, o artista e professor Hélio Fervenza propõe o fim das hierarquias entre autoria e recepção[12], uma vez que estamos nesse ambiente onde a forma é constituinte das relações ‘psicogeográficas e sociais[13] de fluxos e processos. Mas é de se questionar, porém, o fato de que isto também não deixa de ser uma proposta agenciada por um artista criando meios de fazer circular ‘idéias plásticas’.

Para o crítico Rodrigo Naves (2007, p26, pp2) – inimigo ferrenho do ‘anti-formalismo’ – a arte deixa de ser “substantiva” para se tornar “adjetiva”, ou seja, apenas um comentário sobre a própria arte. Tal “anti-formalismo”, nesse caso, poderia ser visto como aquele em que conteúdo e contexto esvaziam a forma em nome de conceitos, mas, mesmo assim, não há como sustentar tal afirmativa, uma vez que esta formulação já nasce em contradição a si própria desde seu enunciado, pois não há como pensar um contido sem uma mínima contenção que seja.
Mesmo defendendo que a arte “mudou de uma questão de morfologia para uma questão de função” e colocando que “a arte só existe conceitualmente”, no clássico ensaio A Arte Depois da Filosofia, de 1969, o autor Joseph Kosuth afirma que a arte é a definição que se faz do termo arte, coincidindo assim trabalho e idéia[14]. Ou seja, a existência de uma depende da outra, atravessadas por camadas sobrepostas ou simultâneas, onde uma não anula nem toma o lugar da outra. Por que não se apoderar de tal paradoxo, então?

É nesse espaço entre fluxo e concreção – seja por alternância, seja por simultaneidade nas relações entre forma e conteúdo[15] – que é possível estabelecer um diálogo onde texto e imagem, palavra e ação podem ser colocadas em uma circulação de sentidos que esteja além do objeto de arte como elemento autônomo. Que esteja “além da pureza visual”, parafraseando o título do livro do artista Ricardo Basbaum, de 2007.
            Isso se abre para a articulação de processos narrativos que, como um leque ou um mapa de uma cidade, se pode seguir por vários caminhos. E tais caminhos podem ser atravessados, agora, por várias mídias, que são como condutores, ou, veículos de encaminhamento poético.
            Quando Beuys diz que “toda pessoa é artista”[16], ele não está dizendo que todos se tornarão pintores ou atores. O que ele coloca é que todos somos um tipo especial de artista naquilo que produzimos.
            Essa é uma maneira de pensar a vida passando pelo campo da cultura e para além do campo da economia, tal como prega o próprio Beuys, já no início dos anos 70, em uma palestra intitulada “La rivoluzione siamo noi”[17].
            Esse campo da cultura é o campo de saberes relacionais, onde tudo é atravessado pelo que designamos com o nome de beleza, ou seja, “o equilíbrio harmonioso das formas, sem gasto excessivo de energia”[18]. Assim, o cotidiano carregado do permanente estado de impermanência[19] torna o que é texto analítico e crítico em obra, também. Faz da palavra, imagem. Do texto, ação. Ação essa que é, também, política e educativa, na medida em que propõe relações de envolvimento, participação e compartilhamento entre as partes envolvidas.
            Como coloca Nicolas Bourriaud: “La forma de la obra contemporánea se extiende más allá de su forma material: es una amalgama, un principio aglutinante dinámico” (BOURRIAUD, 2006: p26).

Tradução como mediação
Em Empirismo Herege, de 1982, o escritor, poeta e cineasta Pier Paolo Pasolini nos fala do “cinema de poesia”. E que a tarefa do criador seria a de entrar na subjetividade do outro, para, a partir dali, traduzir em imagens aquilo que, de certa forma, já estaria dentro do espectador. A tarefa, então, do artista, seria a de revelar o que já está subjacente à consciência que traduz significados[20].
Trazendo o conceito de ‘língua adâmica’ a partir de Walter Benjamin, o professor Rogério Luz deixa claro, em seu curso A imagem da Arte como Tecnologia da Escrita[21] que a crítica deve ser entendida como tradução. Para ele “toda escrita é, de certa maneira, tradução”, sendo que o original “já é uma tradução e não pode ser, portanto, um ‘objeto de análise’ e de síntese conclusiva” (LUZ, 2008: pág 28, inédito).
No capítulo intitulado Crítica de Poesia, o professor Rogério Luz indica um caminho, um percurso onde criação, crítica e tradução parecem não mais divergirem nas operações de linguagem, mas criam cruzamentos ativos e de sentido que levam à mesma direção de enunciados entre essas três atividades aparentemente tão distintas, cujo interesse pela forma é de radical importância:
Letras de fogo compõem as palavras que Deus mostra a Moisés: pronunciadas pela atordoante voz divina, somente o eleito pode escutá-las e transcrevê-las em uma outra escrita, agora acessível à leitura dos humanos. A lei mais fundamental de toda escrita é luz cega e voz inaudível: a leitura, que faz com que tal lei se realize, é escuta da mudez ensurdecida do escrito, olhar sobre o inescrutável. (LUZ, 2008: p.42)

E é no mesmo sentido que o poeta, crítico e tradutor Haroldo de Campos discute a tradução e a crítica como metalinguagem, propondo que o tradutor se envolva na linguagem poética do autor do texto original para conservar a subjetividade que dá ‘alma’ ao texto. Mais do que traduzir palavras – e ainda que a tradução indique traição – cabe ao tradutor trazer à tona a carga sentimental, sensorial e perceptiva do texto em seu estado originário:
“Crítica é metalinguagem. Metalinguagem ou linguagem sobre a linguagem.  O objeto - a linguagem-objeto - dessa metalinguagem é a obra de arte, sistema de signos dotado de coerência estrutural e de originalidade.” (CAMPOS, 1992, p.11)
Ora, estamos repletos de referências onde a criação é vista como uma re-criação, ou uma tradução, ou, até, de que toda criação é uma espécie de apropriação. Uma das frases, tornadas clichês, vem de um ícone da arte renascentista, o escultor Michelangelo Buonarotti (1475-1574), que haveria dito que a missão do escultor era libertar as formas que estavam ocultas dentro da pedra.
Dentro da língua adâmica perdida pela babelização, tudo está escrito no livro do Mundo, podendo ser entrevisto como possibilidade de linguagem e como pensamento para a criação, em arte. O que não deixa de ser, também, uma espécie de mimese, ou, metáfora da própria Criação Original[22], levando em conta os termos descritos acima.

Atualidade cultural
Assim, pensar a forma no sentido da mediação é pensar a dimensão cultural como lugar onde as trocas se dão por apropriação e, de certo modo, por cópia, ou plágio-combinações[23] entre partes distintas. Ampliando, assim, o debate sobre a questão da pesudomorfose, de que nos fala Yve-Alain Bois sobre um conceito retirado de Erwin Panofsky, qual seja, “o surgimento de uma forma A, morfologicamente análoga, ou mesmo idêntica a uma forma B, que, no entanto, não mantém relação alguma ao ponto de vista genético”. Ou seja, já não se trata de voltarmos ao discurso modernista sobre originalidade ou não, mas de pensar a forma enquanto potência[24].
            Aqui se problematiza outra questão, uma vez que a cultura do CRLTC CRTLV – ou seja, copiar e colar – da internet impede-nos de qualquer tentativa de querer entender a questão da forma através do discurso de uma gênese a priori. Além disso, como as relações entre partes – na arte contemporânea – não se dão, obrigatoriamente, por sínteses, mas por camadas de relações, muitas vezes, díspares, é preciso criar modos de operacionalização das informações que nos possam orientar e criar sentido de filiação nessa imensa e intrincada teia de construção de signos que se desdobram incessantemente uns sobre outros[25].
Por ora, apenas gostaria de sugerir um vasto campo de debate pela frente que, necessariamente passa por um outro tipo de cultura, ligada aos conceitos de Copy Left e Creative Commons, como aqueles pregados por coletivos ativistas como Wu Ming. Aqui a questão da propriedade não está ligada ao lucro e nem vinculada a uma autoria que faz uso dessa autoridade para garantir poder, mas às possibilidades de trocas criativas em redes solidárias e compartilhadas[26].

Desse modo, posso assumir este espaço de fala/texto que me é concedido como espaço público, como espaço político, como espaço poético em que o cotidiano se amplifica e se aprofunda tanto quanto lâmina de punhal cortando a carne da ilusão sensorial, da abstração vazia de signos de pensamento e, fazendo disso uma possibilidade de multiplicação da percepção. Agir no sentido em que a falta, o erro e a dificuldade tornam-se motor propulsor de possibilidades[27].
A proposta, então, que se dá no sentido de pesquisa formal, é ressaltar a heterogeneidade no espaço público da criação, não como um lugar para as utopias (não-lugar), mas de heterotopias, como conceitua Foucault:
“Também há, e isso provavelmente existe em todas as culturas, em todas as civilizações, lugares reais, lugares efetivos, lugares que estão inscritos exatamente na instituição da sociedade, e que são um tipo de contra-espaços, um tipo de utopias efetivamente realizadas nos quais os espaços reais, todos os outros espaços reais que podemos encontrar no seio da cultura, são ao mesmo tempo representados, contestados e invertidos, tipos de lugares que estão fora de todos os lugares, ainda que sejam lugares efetivamente localizáveis.” (Conferência apresentada no Cercle d´études architecturales, em 14 de março de 1967, na Tunísia)

Tal espaço real toma como possibilidade de ação desde as propostas de conexões por redes de internet, passando por intervenções urbanas, usos de meios de comunicação – jornais, canais de tv, rádio, etc. – salas de exibição de arte, na Universidade e, mesmo, este lugar de ocupação de páginas, letras e leitura, onde a arte não precisa ser artificializada para se tornar potência, menos ainda tornar-se artefato decorativo, ainda que seu desejo de linguagem seja constituir-se como ayvuporá.
Assim, é nessa assunção enquanto produtora de possibilidades de deslizamentos e rearranjos dinâmicos de diferentes camadas de percepção que uma fala e uma presença podem criar suas razão em busca de contornos. Contornos que se ocupam de uma temática que é gênese não só da arte, mas do próprio pensamento tornado (sobre)nome, ou seja, matéria conquistada e assumida[28].

RJ, 12/08/2008


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CC – Creative Commons:
Livre para reprodução, uso, venda, troca, doação, transformação integral ou parcial, desde que o autor seja notificado do caminho seguido pelo texto ou parte dele.

[1] Disciplina: Arte e Cultura Contemporânea. Docentes: Profs. Dra. Vera Beatriz Siqueira e Dr. Roberto Conduru. 1º Sem. 2008.
[2] O trabalho de conclusão de graduação apresentado por mim, em 2004, na Universidade Estadual de Londrina, Pr, versa sobre a dimensão da Arte em relação à Vida como Experimento, ou melhor, em uma dimensão de ações experimentais. A.V.E. – ave é vôo, saudação, palíndromo da primeira mulher.
[3] O deboche da canção “Bienal” (Zeca Baleiro e Zé Ramalho, 2000), bem provoca tais discursos: “...Desmaterializando a matéria/ Com a arte pulsando na artéria/ Boto fogo no gelo da Sibéria/ Faço até cair neve em Teresina...”
[4] Em palestra realizada para estudantes de cinema, em 1987, o filósofo Gilles Deleuze, faz a seguinte definição: “uma idéia é algo bem simples. Não é um conceito, não é filosofia. Mesmo que de toda idéia se possa tirar, talvez, um conceito.” Tradução de José Marcos Macedo, publicado na Folha de S. Paulo de 27/06/1999. Consulta em 01/08/2008, 17h: http://escolanomade.org/tiki-read_article.php?articleId=42
[5] Não só a galeria e o museu, mas a rua, o jornal, a internet e tantas quantas forem os lugares, suportes e mídias de comunicação.
[6] “Dentro da moldura da ‘arte conceitual’, fazer arte e fazer um certo tipo de teoria da arte constituem, muitas vezes, o mesmo procedimento.” Art & Language in Escritos de Artistas: anos 60/70 (p238 pp1)

[7] “...Eu não tenho nada a dizer
e estou dizendo
e isto é poesia
como eu quero”.
Tradução de Augusto de Campos, in O Anticrítico. SP, Companhia das Letras, 1986).
[8] “De Segunda a um ano”, de John Cage. Tradução: Augusto de Campos, SP, Hucitec, 1985
[9] O cineasta Serguéi Eiseinstein, em texto de 1929, sobre montagem e edição cinematográfica, lança mão dos recursos do ideograma chinês e, principalmente, do hai-kai japonês, apontando que, na concisão formal desses poemas de três versos, o primeiro verso cria uma relação com o segundo, fazendo com que o terceiro verso seja complementar e distinto dos outros dois, dando sentido ao poema.

[10] BOURDIEU, Pierre. O mercado dos bens simbólicos. In: A economia das trocas simbólicas. (org.
Sérgio Miceli). São Paulo: Perspectiva, 1974. Pp. 99-181.
[11] Seria o caso de se debruçar mais seriamente sobre tais medidas comparativas, uma vez que os discursos que pregam a arte tecnológica estão contaminados de um triunfalismo que diz que o ambiente da web acabou com a noção de autoria, é participativo e desmaterializado, tentando seguir uma linha direta desde os dadaístas até a arte conceitual.
[13] Teoria da Deriva: Texto publicado no nº 2 da revista Internacional Situacionista em dezembro de 1958. Guy Debord e outros. http://www.agbsaopaulo.org.br/node/109
[14] COTRIM et FERREIRA, “Escritos de Artistas anos 60/70”, p217, pp3.
[15] O Dentro é o fora – obra de Lygia Clark, 1963 e “o vaso contém o fora”, Heidegger, 1979.
[16] No original, de 1972: “Jeder Mensch ein Künstler”.
[17] Opus cit. “Escritos de Artistas anos 60/70”.
[18] I CHING, hexagrama 22, que ainda diz: “o firme e o maleável unem-se alternadamente e criam formas...”.
[19] A impermanência é um conceito de prática espiritual de doutrinas Budistas, como o Zen, que prega desapego aos bens materiais.
[20] Pasolini faz uma distinção entre cinema de prosa e cinema de poesia. Na prosa, o importante é o tema, o objeto, aquilo que está sendo mostrado. Por outro lado, na poesia, não importa tanto o que se fala, mas "como" se fala. O estilo se torna protagonista, e as escolhas do realizador (seja ele poeta ou diretor de cinema) ficam mais evidentes ao espectador, apesar de seus significados permanecerem mais abertos ou até misteriosos.

[21] Curso ministrado no programa de Pós-graduação do Instituto de Artes da Universidade Estadual do Rio de Janeiro, 1º semestre/2008, do qual o autor deste texto fez parte.
[22] Gênesis – do grego Γένεσις, "origem", "nascimento", "criação". http://pt.wikipedia.org/wiki/G%C3%AAnesis (consulta 09/08/08, às 3h)
[23] “...terminou a era do compositor, a era autoral, inaugurando-se a Era do Plagicombinador, processando-se  uma entropia acelerada”. Tom Zé, cantor e compositor, em release para o lançamento do CD Com Defeito de Fabricação, de 1998. http://www.tomze.com.br/pdefeito.htm (consulta: 09/08/08, às 3h)
[24] Nos idos do inicio dos anos 90, em São Paulo, conversando com o coreógrafo e dançarino Klauss Vianna (1928-1992), observei que o método que ele aplicava a seus alunos era similar ao pensamento de Lao Tzu, o pai do Taoísmo, sobre a relação das energias opostas Ying e Yang. O mestre voltou-se para mim e perguntou: “ele diz isso?” Eu respondi: “sim” O mestre retornou: “então ele está certo”.
[25] “... a forma toma consistência e adquire uma existência real só quando põe em jogo as interações humanas; a forma de uma obra de arte nasce de uma negociação com o inteligível”. Bourriaud, in Estética Relacional (2006. p22 e p23)
[26]  Sobre Wu-Ming (coletivo de escritores italianos), Creative Commons e Copy Left, entre outros, basta um search de buscas na internet para encontrar informações como: “Está autorizada a reprodução, difusão, exposição ao público e representação, desde que sem fins comerciais ou de lucro, e com a condição que sejam citados o autor e o contexto de origem. Está autorizada a criação de obras derivadas, para as quais valerão as condições acima.” http://www.wumingfoundation.com/italiano/bio_portugues.htm
[27] Jardelina da Silva, uma mulher analfabeta, tida como louca na pequena cidade em que morava, uma vez colou a letra F em sua blusa e saiu desfilando a letra que carregava. Alguém lhe disse que a letra estava colada de forma errada na blusa, porque o F deveria estar de pé e não deitado como havia sido feito, ao que Jardelina retrucou: “mas esse ‘fê’ está morto, ele não pode se levantar mais.” Mais: a letra L inscrita no abdômen do escritor Yukio Mishima, cometendo seppuku (harakiri).
[28] Deleuze: pensamento como matéria. Beuys: pensamento como escultura. Fótons que se movem enquanto pensamos.

quinta-feira, novembro 05, 2009

Deu é amor

Rubens Pileggi Sá

Faltando, se preenche
Começa assim. Melhor, começa com. Começa pelo meio, já é.
É o olhar, melhor, é a percepção que vai sendo educada para tirar – cada vez mais e com mais sutileza – do cotidiano, aquilo que se torna raro, aquilo que se torna caro e que, devolvido ao cotidiano, faz-se inaugurar uma brecha, uma fissura, encarnando uma infiltração com a qual, depois desse gesto, não se poderá voltar a ser o mesmo[1].
A queda de uma letra no meio de uma frase e pronto, aquilo ressignifica todo um discurso religioso, modifica toda uma possibilidade de apreensão dos fatos, desvelando algo que potencialmente estava inscrito lá, mas que ninguém tinha percebido ainda: Deu, é amor! Um S descolado de um letreiro de igreja, pendurado por um último parafuso que ainda resiste, mas in-utilizando a frase, tornando-a mais do que é, dobrando sua significação[2].

No contexto do real
Narrativas das façanhas cotidianas exigem contexto para que a idéia se multiplique em sensações, mesmo que nada se transforme em termos materiais, mesmo que nenhum objeto seja colocado no lugar, gritando por uma significação[3].
No centro de São Paulo, na rua São Bento, homens à paisana gritam “ótica, ótica, ótica”. Repetem tanto a frase que a cacofonia é explícita. No conturbado cotidiano das ruas centrais de São Paulo impera o caos dos objetos sendo vendidos no grito, pessoas correndo, passando, camelôs, homens-sanduíches, enfim, no centro de uma cidade óti-caótica-ótica alguém usa uma informação redundante, como se aquilo fosse um ponto cego de visão.

“Ponto Cego”, de 2007, de Rubens Pileggi Sá, disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=wM5MIvbuqBM

Roubar do cotidiano que nos rouba – exigindo respostas concretas a um mundo de informações, mensagens, prestações de serviços e tudo aquilo que seria para melhorar a nossa vida, mas só nos põe em pânico, neuroticamente, como em uma fila de dominós caindo uns sobre os outros, se autoperpetuando em necessidades efêmeras, em planos de saúde, segurança, conforto, gastos, prioridades inventadas – é quase um milagre[4]. E milagres é o que fazemos, quando, por exemplo, suspendemos nosso olhar objetivo e, com tanta objetividade quanto, compreendemos que a lixeira suspensa na calçada defronte as casas é o altar de oferendas do catador de lixo, atrás de seu precioso tesouro. É no tecido da realidade que tiramos nosso sustento, coletando e colecionando façanhas em nosso carrinho de textos, muitas vezes lixo para quem não sabe ver o valor extraordinário das coisas comuns[5].
Vivemos na maioria das vezes como maquininhas padronizadas em um sistema complexo que não abre brechas para a poesia. Aí está nosso alvo, então. De tanto ligar para a empresa de telefonia pedindo para suspenderem as ligações telefônicas durante a temporada que estaria viajando para fora do país, Edson Barrus começou a gravar as conversas com as atendentes da empresa, que sempre pediam para que ele ligasse “daqui uma hora” e isso foi ficando cada vez mais longo e constrangedor e é irresistível, menos do que ficar indignado, ficar com vergonha de algo que a gente não sabe bem o por quê. Não foi o gesto do artista que proporcionou um trabalho criativo, mas a ação do cidadão, revelando uma situação limite que foi parar na internet acessível a quem quiser ver aquilo que ele faz, misturando arte e vida.

“NET Central de Relacionamento: 4044-7777”, de 2008. Trabalho de Edson Barrus, que pode ser consultado em: http://br.youtube.com/watch?v=ae1kX8LR2E4&feature=channel_page

A síntese da análise
Em nossa época, o conceito de temporalidade é assumido como característica da obra e do processo de arte[6]. Isso quer dizer que partes diferentes de um mesmo conjunto podem ou não formar um só corpo e ser chamado de obra, modificando a relação entre a percepção analítica e sintética[7]. Contar uma história sobre uma pesquisa em processo, sem chegar a resultado nenhum pode ser tão “artístico” quanto uma escultura em bronze exposta no museu. Muitas vezes, o receptor, o “antigo” público, o espectador que agora passa à categoria de participador é quem deve ser mais criativo até, do que o próprio artista, criador de charadas.
Mas a linha clara, que aceita o trabalho de arte como uma resposta imediata a uma situação, também é merecedora, ainda, de nossa inteligência sensível. Aquela sacada direta, que vai ao ponto onde é preciso ser tocado. O chute de primeira, do sem pulo que faz a massa levantar na vibração do gol. Não é essa a impressão que dá a arte quando parece que tudo deveria ter sido da forma como foi feito, nem mais nem menos?
Paradoxal? Pode ser. Mas se estamos falando de arte, esperamos sempre uma virada de significado que nos prenda a respiração, que nos faça extasiar e depois nos coloque de volta ao planeta, embora nada mais esteja no lugar. Do contrário, é como achar que a prosa é poesia é ficar sem nenhuma das duas. E a poesia que é poesia, mesmo, não está para prosa[8], diga-se.

 Tridente de Nova Iguaçu.
Cal sobre encosta do Morro do Cruzeiro, Nova Iguaçu. Alexandre Vogler, 2006.
foto: acervo do artista

Quando Alexandre Vogler foi convidado pela prefeitura de uma cidade vizinha ao Rio de Janeiro, Nova Iguaçu, para fazer um trabalho lá e o dinheiro prometido para o trabalho era menor do que o estimado, o que ele fez foi aceitar o novo orçamento, usar outro material e fazer outro desenho no lugar daquele planejado. O resultado foi um tridente pintado com cal branco em uma enorme pedra, cuja visibilidade era flagrante para quem passava naquela região. Do cemitério era possível ver, atrás, o enorme símbolo pintado.
Os evangélicos viram naquilo o símbolo do demônio. Os católicos se revoltaram. Jornais da imprensa marrom começaram a criar sucessivas matérias com aquela história. O jovem prefeito, um ex-líder de estudantes, do partido comunista, ao lado de padres e pastores, rezou uma missa para espantar o mal do local. Não podia perder seus fiéis, isto é, seus sagrados votos. Tudo isso sob o foco da imprensa.
Foram chamados os especialistas de várias áreas. Também os ecologistas, que alertaram para o perigo do pó branco poluindo o planeta. E resolveu-se que iriam fazer do local algo como um santuário. E iriam plantar flores no local. Mas veio uma chuva, limpou tudo e acabaram-se as especulações. Não sem antes ter tudo sido atribuído às rezas, que fizeram Deus lavar o chão conspurcado.
Vogler ainda reuniu todo esse material publicado e o re-publicou em uma revista de arte[9], transformando-o – agora sim – em uma estratégia de inserção de um processo de arte. Não foi o desenho, quer dizer, não foram as qualidade estéticas do traço do desenho que despertou tal interesse no público, mas a ação do artista trouxe questões para o mundo da arte que vieram de fora do mundo da arte, em princípio, alterando o cotidiano das pessoas e fazendo-as refletir sobre uma imagem[10].

 “Ônibus Incendiado”, trabalho de 2003, de Guga Ferraz

Estratégias e táticas
A eficácia de uma ação é um dos componentes que ajuda a fazer com que um trabalho possa ser considerado ou não arte. Sua potência reside no fato de como mostrá-lo. Mas há aquelas que ganham, e muito, quando respondem a uma determinada situação que se faz presente, na urgência do instante. Táticas de guerrilha versus estratégias de guerra, como dizia o poeta Leminski[11]. Na guerrilha não há uma hierarquia, como na guerra, possuidora do rigor e da ordem militar, criando um sentido de vanguarda. Vanguarda esta que não se reivindica mais[12]. Nossa potência se insere mais no caráter das insurgências, das revoluções no cotidiano: mudança na rEtina, mudança na rOtina. No oco do buraco da letra O, como a olhar através de um binóculo, ampliar a leitura do mundo.
De fato, o que estamos tentando fazer é responder, pontuar e, muitas vezes, anteceder aos fatos, na urgência do instante que irrompe com velocidade e fúria. Romantismo? Tanto quanto o anagrama de Iracema dá América. A estratégia é dependente do estabelecimento de lugares, já com a tática muda-se de posição mesmo jogando com os mesmo dados, ou texto, ou letra[13].
Quando Guga Ferraz colou os adesivos representando labaredas sobre as placas indicando parada de ônibus, aquilo teve uma força incomensurável. O Rio de Janeiro vivia uma situação bizarra em que, todo dia, se queimavam ônibus na cidade. Ao amplificar um dado comum, Guga cria uma reverberação para aquilo que faz, tornando seu trabalho bastante político e crítico. Seu Bush impresso em serigrafia em pano de chão, no auge da invasão ao Iraque, é um exemplo disso. Conhecer o contexto e produzir a partir da realidade dada é a fonte criativa que temos encontrado para responder questões que, muitas vezes, antes de formulá-las, sentimos e precisamos expressá-las.

Ducha: “Tatuagem sobre homem mal remunerado”, Galeria Itaú Cultural, São Paulo, fevereiro de 2002.

Há outras possibilidades de criar tensão mesmo estando em uma situação institucional onde se espera ver “arte”. O trabalho em que Ducha paga um homem para tatuar na cabeça o símbolo de um banco e ir ao vernissage pela qual foi convidado a participar como artista, exibindo-o como trabalho seu, na galeria de arte deste mesmo banco, causou um sério desconforto nos patrocinadores e mecenas da arte, que preferem a arte domesticada, pendurada na parede, do que o uso, no limite da ética, de alguém como cobaia.

Arte até quando não se espera encontrá-la
Quando falamos em narrativas, estamos nos remetendo a isso mesmo, a uma literatura, ou melhor, a uma “contação” de histórias. Toda arte – mesmo um quadro modernista – está envolta em uma narrativa de histórias[14]. De façanhas mais ou menos heróicas. E a arte que prende, fascina, retira, mesmo que por um instante, o espectador de seu confortável lugar analítico e racional, suspendendo sua respiração, esta se torna épica.
Nesse caso, falamos em épica, aqui, no sentido de atravessar o mar, quer dizer, de passar de um lugar a outro, de um mundo a outro, refazendo o ciclo constante de vida e morte através de superações[15].
Ao mesmo tempo em que sabemos que não há autonomia do objeto artístico, sempre ansiamos, nesses casos, para que as relações entre narrativas – texto e contexto – atrapalhem o menos possível aquilo que possa tocar nossas sensações. Vale dizer, ansiamos pela imagem pura, pelo que nos toca de imediato sem a interferência da racionalidade. Antes do juízo crítico ou da dúvida ansiosa sobre o que queremos, de fato. Emborae saibamos que “a pureza é um mito”.
Ainda mais quando a relação é direta com o público, sem a intermediação de uma galeria ou de instituições artísticas, lugares onde, de fato, se espera encontrar ARTE e então nos decepcionamos, muitas vezes[16]. Do outro modo, quando a relação entre arte e vida se dá dentro do cotidiano das pessoas que nem sabem o que é ou não e arte, isso tem um outro tipo de potência[17]. É aí que se verifica a prova dos nove[18], pois diferentemente do jornalismo – e, ainda que se questione se a arte deve comunicar, também – a arte se qualifica por sua natureza não funcional e, menos ainda, como instrumento de poder. Como um gás extremamente volátil, ela sempre acaba encontrando vão e brechas para circular além da ordem racional imposta[19].

 “A fonte”, intervenção de 1998. Rubens Pileggi Sá

Não é uma questão de “artistizar” a vida, conferindo-lhe uma artificialidade estranha, em nome de um estilo ou de uma forma pré-concebida. O grau de eficácia de uma ação nem sempre é o reconhecimento por parte da mídia de um novo herói das artes visuais. Isso quase nunca acontece. Nem mesmo o impacto de uma ação, causando polêmica, uma vez que a polêmica pela polêmica não leva a lugar algum.
É possível que ninguém fique sabendo daquela atitude de colocar as mudas de frutas na rua, que você teve o cuidado de plantá-las. Ou quando você urinou em um trecho da avenida e chamou aquilo de escultura, determinando um território de ocupação. Ou participar de uma bicicletada. Inventar um “dia do nada” e chamar outras pessoas para participarem. Mostrar a bunda para a polícia. Ser artista, ser ativista[20]. Estar no limite entre a arte e a traquinagem. Mas ninguém vai lhe roubar o fato de ter se atrevido a mudar a forma de ver as coisas por ângulos que transgridem a funcionalidade esperada e padronizada imposta pelos dirigismos do estado ou do mercado. Saltar e assaltar o cotidiano com a arma da poesia, com o milagre de encontrar em um jogo de palavras algo que está além do mero trocadilho barato, mas que, nem por isso deixa de satisfazer ao mero trocadilho barato, ainda que seja com responsabilidade sobre aquilo que é feito.

Obra Ob(r)a
Ninguém reivindica, nessas alturas do campeonato, novas formas, até porque isso iria contrariar a própria idéia de ação que estamos propondo.
O artista brasileiro Hélio Oiticica já se apropriava de eventos acontecendo na rua, chamando isso de “estado de arte”, como nos conta em “Aspiro ao Grande Labirinto”, em um texto escrito em 1966. Diz que entra em uma apresentação de uma banda, na rua, em um coreto e aquilo se torna arte, parte de seus propósitos de parangolé e arte ambiental[21].
Chegamos a um ponto, então, que tudo pode ser declarado com o nome de Arte. E se tudo é arte, então para que pensar sobre a arte ou sobre qualquer coisa? O fato é que o movimento e a mudança não deixam o processo se tornar estanque. Há leis interiores se refazendo constantemente. E, além disso, o artista plástico, artista visual, enfim, o artista trabalha – ainda que seja o pensamento e que o pensamento tenha a propriedade de criar conceitos – a matéria. E sendo o planeta todo feito de matéria, necessitamos compreender sobre aquilo que estamos fazendo[22]. Olho pela janela do quarto onde escrevo estas linhas e, antes que meu olho tome a paisagem, vejo no anteparo de madeira do basculante da janela um adesivo onde está escrito: “atenção: percepção requer envolvimento”. Somos livres para fazer o que quisermos, desde que estejamos comprometidos com o que queremos[23].

Um pequeno grande mo(nu)mento
Nesse sentido, o que está em jogo é a veiculação das possibilidades de circulação daquilo que o artista realiza, seja em que domínio for, uma vez que sua arte não está restrita a técnicas, suportes ou meios. Podemos fazer dela uma proposição para ser veiculada tanto na internet, quanto para outros meios de comunicação, como o rádio, o jornal, a tv ou o espaço urbano ou rural. Tanto para um quadro na parede quanto uma escultura de objetos reciclados ou um sopro. Não há fronteiras.
O que se coloca, assim, é que a realização dessa arte de atitudes, de ativismo ou do nome que se queira dar a ela – relacional, colaborativa, vivencial, crítica, de ação, etc. – convoca cada pessoa para subverter o cotidiano, a preencher o que é do comum com outra relação que não esteja somente vinculada à aridez racional dos lugares. Ao invés da construção de monumentos, o bater em retirada, o golpe enviesado, a busca pela diagonalidade, pelo atravessamento. Um agir e se esconder, deixando apenas resíduos como vestígios do acontecimento. Onde foi? Quem foi? Agora, já passou!
Pensar a experiência da arte como uma brincadeira espontânea de criança. Ao mesmo tempo, como um guerrilheiro que se move ladino no terreno a ser conquistado. Ser afirmativo e não negar o real. Fazer da falha, do erro e da precariedade, motor propulsor de linguagem poética[24]. Devemos ser éticos, a lei que nos siga. Legítimos, não legais, exatamente[25].

Quando Ronald Duarte instalou o “Funk Proibidão da Coroa” (ou, “Proibidão da Coroa”) no Museu Imperial, fazendo uma analogia entre palavras e imagens com contextos conflitantes, como o Morro da Coroa – favela conhecida pelo tráfico, no Rio de Janeiro – e o quarto da princesa, filha do Imperador, o dispositivo que foi acionado não era mais o do antropófago que devora simbolicamente a força do inimigo[26]. Nem ao menos cabe o estruturalismo do pensamento selvagem[27] para que o guerreiro adversário ganhasse tal apego à vida, que tivesse medo de morrer. Nada disso, trata-se agora de ataque explícito contra o colonizador. De devoração pela fome, sem rituais. Comer a galinha dos ovos de ouro no almoço sem saber se vai ter ou não a janta. Não somos dignos de esperanças futuras, não fomos merecedores das glórias conquistadas no passado, só temos nossos dentes afiados para arrancar os pedaços da carne saborosa e macia da contemporaneidade.
O trabalho do Ronald, desse modo, é um respeitável exemplar de ato canibal puro e simples (se é que podemos falar em pureza e simplicidade) que responde aos discursos da multiculturalidade[28] abocanhando o turista etnográfico desavisado[29], perdido na floresta de signos com sua lente de aumento para a leitura do exotismo tropical tupiniquim[30]. O que o “Proibidão da Coroa” faz é devolver, em um golpe seco e direto, a violência da exclusão construída secularmente neste país.

 “Funk da Coroa”, de 2007. Trabalho em que Ronald Duarte cobre as janelas da residência do Imperador com imagens da favela da Coroa, colocando, também, uma música para compor o ambiente. (Foto: Ana Miranda)

Vivemos na era dos rizomas[31], das redes, do fim das noções de fronteiras culturais e da crise da idéia de centro e periferia, mas, por outro lado, somos obrigados a conviver, ao mesmo tempo, com a estratificação da produção e a posse da mercadoria nos moldes impostos pelo império[32]; obrigados a conviver com a manutenção dos monopólios, com os latifúndios monoculturistas, os lobbies dos bancos e montadoras de veículos que estão, como nunca, mantendo de forma cada vez mais explícita seus privilégios diante da chamada crise financeira, usando, para isso, o dinheiro do Estado[33].
Bolsões de miséria se multiplicam e, ainda, justificado por discursos onde se usa esta mesma miséria para a manutenção dos mesmos poderes que se querem perpetuados, seja pelo paternalismo estatal, seja pela possibilidade de se tornar um consumidor de eletrônicos “made in China” do mercado globalizado.
Nossa única resposta vem da reação do corpo. E um corpo violentado só pode responder com violência e urgência. Matando por um par de tênis. Insistentemente pedindo qualquer coisa nas ruas. Entupindo os bons modos burgueses. Metendo medo na classe media. O canibal tem fome. Come o S de Deus, mata o homem, destrói a natureza na linguagem[34].

Coeficiente de arte e negociação
Quando Duchamp fala do “coeficiente de arte”[35] para medir se uma arte tem qualidades que lhe valham permanecer ou não na história, por que é que devemos crer que uma arte de coeficiente mais “alto” que outra deva ser mais importante que esta? Lembremos: o fator qualidade também é um critério de exclusão[36].
“Estratégias Para Responder à Situações Urbanas Complexas”, realizado no centro da cidade do Rio de Janeiro, em 2005, por Giordani Maia.
Foto: acervo do artista

Giordani Maia, com trabalhos que envolvem jogos e trocas com o público é um dos que apostam no abaixamento desse coeficiente. Assim, pode estar mais próximo aos comuns dos mortais, falando de igual para igual e, ao mesmo tempo, negociando relações de identidade e circuitos, onde o que é colocado em relevo sempre passa pela ordem do distanciamento crítico. Para Giordani, a definição, a priori, entre o que sou eu e o que é o outro, ou melhor, o que é do outro, é sempre uma relação construída culturalmente e é preciso compreender de onde vem a fala que nomeia o que é o que nesse tipo de relação[37]. Um de seus trabalhos transforma as esculturas do escultor modernista e formalista Franz Weismann em cartões postais da cidade do Rio de Janeiro. Com pessoas que o artista aborda na rua e depois lhes manda a foto tirada diante da escultura, com perguntas do tipo “o que é arte para você”, recria aquela situação de uma arte realizada para ser vista no “cubo branco”, mas que se torna “pública” porque “instalada” nas ruas da cidade.

Tirar da arte, a arte
Tirar a arte da arte para torná-la domínio do comum, abrindo-a para linhas de fuga onde o corpo da ação funde-se com o corpo do texto, não rouba a mágica do entretenimento e nem a razão da representação. Em última instância, tudo é e representa, ao mesmo tempo. Se inventamos o fim do trágico como tragédia, humanizando não o mito, mas enfocando as paixões humanas, o drama, é porque assumimos o exótico, o folclórico e o alegórico, uma vez que é sempre melhor representar – mesmo que seja mostrando aquilo que esperam de nós – do que não ter corpo para ser representado. É preciso o corpo morto para se fazer necropsias, nem que for o nosso próprio, o do homem cordial[38]. A farsa é sincera, nesses casos. E o comum se torna diferente, voltado para a leitura que desmancha a lógica[39], adicionando significados que estavam fora da percepção.
Os palíndromos de Luís Andrade são exemplos dessa ambigüidade assumida como ferramenta criativa. Levam ao limite do anagrama o sentido do destino, fazendo do nome de sua própria filha um jogo com a linguagem, relacionando arte e vida de maneira mais do que reflexiva, intransitiva, em direção À[40]. Sim, há! À tornado letra que se contraí e se desdobra nela mesmo. Sim, há! E há de haver porque a máquina de produzir sentido passa por marcas, sinalizações, indicações, avisos e apelos comerciais já com o olhar subvertido, de olho nas armadilhas que o próprio texto e o contexto tinham assumido como destino. Como grafou o próprio artista – em consonância ao título deste presente texto – junto à obra que o artista Jarbas Lopes realizou no Arizona Art Museum, em 2007: “O ASMODEU É DEUS, UÉ? DEU É DOM SÃO”.

 AVA, de Luis Andrade & Nicole Ann Ryan, 2008

O outro como o mesmo. Você é exótico, você é daqui. O plágio como brincadeira, como jogo. O rotulado não entendido. Tirar da arte, a arte e suspender o cotidiano dentro do cotidiano. Criar o jogo. Inventar o eu no meio de Deus. Nós no meio de Deus. Cotidianamente. Ser, com a criação, um. Fundar o NÓS[41] como um presente que Deus me deu. O anjo caido da palavra. Deu, é amor[42]. Amor é humor[43].

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Citações na Internet (por ordem de entrada no texto):
Koan: http://pt.wikipedia.org/wiki/Koan
Dubuffet: http://www.galeriavirgilio.com.br/exposicoes/0503.html
Duchamp: http://n0panic.blogspot.com/2004/11/f1-16-o-acto-criativo-marcel-duchamp.html
Basbaum: http://www.nbp.pro.br/
CC – Creative Commons:
Livre para reprodução, uso, transformação integral ou parcial, desde que o autor seja notificado do caminho seguido pelo texto ou parte dele.

[1] Tal qual o paradoxo da linguagem no Koan que, para o Zen Budismo é: …é uma narrativa, diálogo, questão ou afirmação que contém aspectos que são inacessíves à razão. (Consultado em http://pt.wikipedia.org/wiki/Koan – 05/02/200 – 15h) Dois autores que ajudaram a difundir a doutrina Zen no Ocidente foram Alan Watts (1999) e John Cage (1985): “Antes de se iniciar no Budismo, o discípulo vê o céu e a montanha como céu e montanha. Quando inicia a prática budista, nem o céu nem a montanha são mais as mesmos. E, finalmente, o céu volta a ser céu e a montanha, montanha, depois de se ter tornado um budista”.
[2] Seria uma espécie de anjo caído dos céus (Ezequiel, cap. 28), tornando humana as paixões divinas.
[3] Deleuze: pensamento como matéria; Beuys: “pensar é esculpir”; Fótons que se movem enquanto pensamos. E, John Cage, em sua famosa “Conferência Sobre o Nada”, de 1949:
“…Eu não tenho nada a dizer/ e estou dizendo/ e isto é poesia como eu quero”. Tradução de Augusto de Campos, in O Anticrítico. SP, Companhia das Letras, 1986)
[4] Cazuza já cantava, em1984: “Todos choram/ Mas só há alegria/ Me perguntam/ O que é que eu faço?/ E eu respondo:/ ‘Milagres, milagres’”.
[5] Como coloca Mario Perniola, à respeito do Situacionismo: “El concepto de vida cotidiana nace del contexto sociológico como contrapuesto a la actividad especializada, como aquello que queda cuando se prescinde desta última” (Perniola, 2007: 58).
Um exemplo prático ocorreu no ano de 1992, quando realizei um trabalho com funcionários de uma empresa, em São Paulo – BANESER – cujo título “O cotidiano como obra de arte”, remetia às possibilidades de alterar a relação com o ambiente de trabalho através da percepção do contexto onde estes funcionários estavam inseridos. Partindo de uma idéia comum com os participantes do workshop, colocamos caixas para cada andar do prédio, que funcionavam como “filtros da realidade”, ou como “amplificadores de situações dadas”.
[6] Particularmente depois dos anos 60, quando a idéia de fluxo e processos (work in progress) incorporam-se à idéia de “obra”. Podemos citar como exemplo as heranças advindas das ações do grupo Fluxus e dos Situacionistas. E, também, a partir das experiências de artistas visuais com o meio cinema e vídeo, vinda de técnicas de montagem e colagem dos anos 20.
[7] Negando a sucessividade analítica, declara o escritor argentino JorgeLuis Borges no prólogo de seu livro “Histórias da eternidade” que: “Hume negou a existência de um espaço absoluto, em que cada coisa tem seu lugar; eu, a de um único tempo, em que todos os fatos se encadeiam. Negar a coexistência não é menos árduo que negar a sucessão.” (BORGES, 1999: 155)
[8] Comentando sobre significado e significante em Saussure, Hakin Bey escreve no pequeno livro TAZ (Zonas Autônomas Temporárias) que, no “Caos Linguístico”, “a linguagem pode criar liberdade a partir da confusão e da decadência da tirania semântica” (2001: 77).
[9] Revista Concinnitas, nº 10, UERJ, Rio de Janeiro, julho de 2007.
[10] No evento “Arte em Circulação”, em Curitiba, Paraná, realizado entre maio e junho de 2008, na Caixa Cultural, Alexandre Vogler assim comenta sobre seu próprio trabalho: “Inserir um dado virótico nos meios de comunicação e detonar algumas associações que agem criticamente com a própria paisagem e com a forma com que essa paisagem é cooptada pelo mercado e pelo poder público também”. (Ver o catálogo do evento)
[11] LEMINSKI, 1999: 48.
[12] PERNIOLA, opus cit.: o próprio subtítulo do livro já trata de forma direta sobre tal tema: Historia Crítica de la Última Vanguardia del Siglo XX.
[13] Sobre a distinção entre estratégia e tática em Michel de Certau (1996), o sítio da wikipédia, na Internet, traz a seguinte informação: “O tático se manifesta não em seus produtos, mas na sua metodologia. Ele pode ser executado por um indivíduo ou um grupo temporário que não dura o suficiente para precisar de um nome”.
http://pt.wikipedia.org/wiki/A_Inven%C3%A7%C3%A3o_do_Cotidiano. Ver, também, o texto “De las Prácticas Cotidianas de Oposición” (2001: 398, pp 02).
[14] Mesmo que seja para defender a superfície, a não-representação, a coisa em si. Tudo isso é parte de discursos.
[15] “Um poema épico, ou Epopéia é um poema heróico narrativo extenso, uma coleção de feitos, de fatos históricos, de um ou de vários indivíduos, reais, lendários ou mitológicos”. Consultado em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Poesia_%C3%A9pica (15/01/2009)
[16] “A verdadeira arte está sempre onde não a esperamos”, segundo disse Jean Dubuffet, nos anos de 1950. http://www.galeriavirgilio.com.br/exposicoes/0503.html
[17] MACIUNAS, George: Neodadá em música, teatro e belas-artes (1962), in Escritos de Artistas. Anos 60/70 (2006: 81); “a anti-arte é a vida, a natureza, a realidade verdadeira – ela é um e tudo. A chuva que cai é anti-arte, o rumor da multidão é anti-arte, um espirro é anti-arte, um vôo de borboleta, os movimentos dos micróbios são anti-arte”.
[18] Expressão retirada do poeta modernista Oswald de Andrade: a alegria é a prova dos nove.
[19] LEMINSKI (1997: 78): “A rebeldia é um bem absoluto. Sua manifestação na linguagem chamamos poesia, inestimável inutensílio”.
[20] Claire Bishop, no artigo “A virada social: colaboração e seus desgostos” (2008), aponta para as possibilidades, ou não, da coadunação entre o “estético” e “ativista”. Comentando o trabalho de alguns artistas como Phil Collins, Aleksandra Mir e Francis Alÿs, coloca que: “em vez de se posicionarem em linhagem ativista, na qual a arte é guiada para efetuar transformações sociais, esses artistas têm estreita relação com o teatro de vanguarda, performance, e teoria arquitetônica”.
[21] Discorrendo sobre “apropriações ambientais” a partir de uma idéia de obra-obra, Hélio Oiticica diz que: “…, e já que não posso transportá-las, aproprio-me delas ao menos durante algumas horas para que me pertençam e dêem aos presentes a desejada manifestação ambiental” (OITICICA, 1986: 80).
[22] “Denken ist Plastik!” (pensar é esculpir), dizia o artista alemãoJoseph Beuys (Alemanha, 1921-1986).
[23] “… a forma toma consistência e adquire uma existência real só quando põe em jogo as interações humanas; a forma de uma obra de arte nasce de uma negociação com o inteligível”. Bourriaud, in Estética Relacional (2006: 22 e 23)
[24] Ver exemplos como “a estética da pobreza”, em Brecht ou, para citar um exemplo mais próximo, “Com defeito de fabricação”, disco de Tom Zé, de 1998.
[25] Ações de Mídia Tática, como as promovidas pelo coletivo encabeçado pelo artista dos E.U.A., Igor Vamos, “Barbie Liberation Organization”, de 1993, assim como da dupla de ativistas do Yes Men, que se infiltram no contexto das mídias de massas ridicularizando grandes corporações, dão bem idéia dessa situação. (MESQUITA: 2008)
[26] Ver Manifesto Antropófago, de 1928, de Oswald de Andrade, que assim começa: “Só a antropofagia nos une”.
[27] LEVY-STRAUSS: 1983
[28] Pensando no conhecimento do selvagem enquanto ser nomeado pelo homem civilizado, BEY (opus cit.) é contundente: “É claro que os nativos possuem um certo conhecimento oculto. Mas em resposta a esta percepção imperial de sua cultura como uma espécie de ‘espiritismo selvagem’, os nativos começam a se enxergar neste papel de forma cada vez mais consciente”.
[29] Em BHABHA: 2002, p 24: “Os próprios conceitos de culturas nacionais homogêneas, a transmissão consensual ou contígua de tradições históricas, ou comunidades étnicas ‘orgânicas’ – enquanto base do comparativismo cultural – estão em profundo processo de definição”.
[30] Montados nos bancos de trás do jeeps que os levam para “conhecer” as favelas, gringos ganham uma opção a mais de turismo e adventures na Cidade Maravilhosa.
[31] Segundo o sítio wikipédia, na internet (opus cit.) o rizoma, na filosofia, é um conceito emprestado da botânica, assim: “… a estrutura do conhecimento não deriva, por meios lógicos, de um conjunto de princípios primeiros, mas sim elabora-se simultaneamente a partir de todos os pontos sob a influência de diferentes observações e conceitualizações”. http://pt.wikipedia.org/wiki/Rizoma_(filosofia) – Consultado em 15/01/2009.
[32] NEGRI, 2001
[33] A referência está ligada ao que vem sendo chamado de “crise internacional do sistema financeiro” que explodiu depois do segundo semestre de 2008.
[34] “É nesta zona de tensão que novos problemas são colocados, e no que tange à identidade, esta implica em uma rearticulação de territórios e fronteiras econômicas e políticas”. MAIA, 2008
[35] DUCHAMP, Marcel, O Acto Criativo – (1957), trad. Rui Cascais Parada. Portugal: Água Forte, 1997.Consultado em http://n0panic.blogspot.com/2004/11/f1-16-o-acto-criativo-marcel-duchamp.html – às 10/01/2009 – 18hs
[36] No ensaio intitulado Gilles Deleuze: Platão, os gregos, assim coloca PELBART (1997): “O platonismo aparece como doutrina seletiva, seleção dos pretendentes, dos rivais. (…) A Idéia é posta por Platão como o que possui uma qualidade primeiro (necessária e universalmente); ela deverá permitir, graça à provas, a determinar o que possui uma qualidade em segundo, terceiro, segundo a natureza da participação. Tal é a doutrina do julgamento”.
[37] No artigo inédito Identidade, Circuito e Distância Crítica, Giordani (opus cit.) desenvolve um raciocínio crítico que vai de encontro à idéia de um outro cultural, baseado nos textos do crítico Hal Foster e levando em consideração a relação entre arte e negociação.
[38] O presente ensaio, particularmente nestas alturas do texto, toma como matéria de debate, ou melhor, de embate, o capítulo “O político e o psicológico: estágios da cultura”, do livro de Roberto Corrêa dos Santos, Modos de fazer/ Modos de adoecer, que traz a idéia de identidade nacional através da antropofagia de Oswald de Andrade, alinhavando a questão do trágico, a partir de Nietzche, em oposição a Eurípedes, que é acusado de “aproximar público e cena”.
[39] “Passar do outro lado do espelho é passar da relação de designação à relação de expressão – sem se deter nos intermediários, manifestação, significação. É chegar a uma dimensão em que a linguagem não tem mais relação com designados, mas somente com expressos, isto é, com o sentido”.( DELEUZE, 1998: 27)
[40] Ver, de Ana Paula de Miranda, “Poesia com dromos: ‘À’ de Luis Andrade: O encontro-reflexo dos dois lados do espelho” (Revista Concinnitas, ano 9, volume 2, número 13, dezembro 2008).
[41] Sigla que representa Nova Ordem Sensorial, assim como NBP, de Ricardo Basbaum, quer dizer Novas Bases da Personalidade (ver em http://www.nbp.pro.br/)
[42] Citando um ativista do Movimento Neoista – um dos muitos movimentos históricos de subversão e utopia analisados no livro “Assalto à Cultura” – Stewart Home (1999: 173) assim coloca: “… Se Deus está em toda parte, todos são Deus; e porque Deus não peca, o pecado não existe. O inferno é simplesmente deixar de fazer as coisas que desejamos – enquanto a blasfêmia, bebidas e fornicação são atos sagrados”.
[43] Amor/humor é um poema pré concreto de Oswald de Andrade, de 1927 (in: poesias reunidas, 1971). E, a IGREJA DA SALVAÇÃO PELA GRAÇA, DEUS É UMOR! do multi artista curitibano Hélio Leites, desde, pelo menos, 1991