Deu é amor

Rubens Pileggi Sá


Faltando, se preenche
Começa assim. Melhor, começa com. Começa pelo meio, já é.
É o olhar, melhor, é a percepção que vai sendo educada para tirar – cada vez mais e com mais sutileza – do cotidiano, aquilo que se torna raro, aquilo que se torna caro e que, devolvido ao cotidiano, faz-se inaugurar uma brecha, uma fissura, encarnando uma infiltração com a qual, depois desse gesto, não se poderá voltar a ser o mesmo[1].
A queda de uma letra no meio de uma frase e pronto, aquilo ressignifica todo um discurso religioso, modifica toda uma possibilidade de apreensão dos fatos, desvelando algo que potencialmente estava inscrito lá, mas que ninguém tinha percebido ainda: Deu, é amor! Um S descolado de um letreiro de igreja, pendurado por um último parafuso que ainda resiste, mas in-utilizando a frase, tornando-a mais do que é, dobrando sua significação[2].

No contexto do real
Narrativas das façanhas cotidianas exigem contexto para que a idéia se multiplique em sensações, mesmo que nada se transforme em termos materiais, mesmo que nenhum objeto seja colocado no lugar, gritando por uma significação[3].
No centro de São Paulo, na rua São Bento, homens à paisana gritam “ótica, ótica, ótica”. Repetem tanto a frase que a cacofonia é explícita. No conturbado cotidiano das ruas centrais de São Paulo impera o caos dos objetos sendo vendidos no grito, pessoas correndo, passando, camelôs, homens-sanduíches, enfim, no centro de uma cidade óti-caótica-ótica alguém usa uma informação redundante, como se aquilo fosse um ponto cego de visão.



“Ponto Cego”, de 2007, de Rubens Pileggi Sá, disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=wM5MIvbuqBM

Roubar do cotidiano que nos rouba – exigindo respostas concretas a um mundo de informações, mensagens, prestações de serviços e tudo aquilo que seria para melhorar a nossa vida, mas só nos põe em pânico, neuroticamente, como em uma fila de dominós caindo uns sobre os outros, se autoperpetuando em necessidades efêmeras, em planos de saúde, segurança, conforto, gastos, prioridades inventadas – é quase um milagre[4]. E milagres é o que fazemos, quando, por exemplo, suspendemos nosso olhar objetivo e, com tanta objetividade quanto, compreendemos que a lixeira suspensa na calçada defronte as casas é o altar de oferendas do catador de lixo, atrás de seu precioso tesouro. É no tecido da realidade que tiramos nosso sustento, coletando e colecionando façanhas em nosso carrinho de textos, muitas vezes lixo para quem não sabe ver o valor extraordinário das coisas comuns[5].
Vivemos na maioria das vezes como maquininhas padronizadas em um sistema complexo que não abre brechas para a poesia. Aí está nosso alvo, então. De tanto ligar para a empresa de telefonia pedindo para suspenderem as ligações telefônicas durante a temporada que estaria viajando para fora do país, Edson Barrus começou a gravar as conversas com as atendentes da empresa, que sempre pediam para que ele ligasse “daqui uma hora” e isso foi ficando cada vez mais longo e constrangedor e é irresistível, menos do que ficar indignado, ficar com vergonha de algo que a gente não sabe bem o por quê. Não foi o gesto do artista que proporcionou um trabalho criativo, mas a ação do cidadão, revelando uma situação limite que foi parar na internet acessível a quem quiser ver aquilo que ele faz, misturando arte e vida.



“NET Central de Relacionamento: 4044-7777”, de 2008. Trabalho de Edson Barrus, que pode ser consultado em: http://br.youtube.com/watch?v=ae1kX8LR2E4&feature=channel_page


A síntese da análise
Em nossa época, o conceito de temporalidade é assumido como característica da obra e do processo de arte[6]. Isso quer dizer que partes diferentes de um mesmo conjunto podem ou não formar um só corpo e ser chamado de obra, modificando a relação entre a percepção analítica e sintética[7]. Contar uma história sobre uma pesquisa em processo, sem chegar a resultado nenhum pode ser tão “artístico” quanto uma escultura em bronze exposta no museu. Muitas vezes, o receptor, o “antigo” público, o espectador que agora passa à categoria de participador é quem deve ser mais criativo até, do que o próprio artista, criador de charadas.
Mas a linha clara, que aceita o trabalho de arte como uma resposta imediata a uma situação, também é merecedora, ainda, de nossa inteligência sensível. Aquela sacada direta, que vai ao ponto onde é preciso ser tocado. O chute de primeira, do sem pulo que faz a massa levantar na vibração do gol. Não é essa a impressão que dá a arte quando parece que tudo deveria ter sido da forma como foi feito, nem mais nem menos?
Paradoxal? Pode ser. Mas se estamos falando de arte, esperamos sempre uma virada de significado que nos prenda a respiração, que nos faça extasiar e depois nos coloque de volta ao planeta, embora nada mais esteja no lugar. Do contrário, é como achar que a prosa é poesia é ficar sem nenhuma das duas. E a poesia que é poesia, mesmo, não está para prosa[8], diga-se.


 Tridente de Nova Iguaçu.
Cal sobre encosta do Morro do Cruzeiro, Nova Iguaçu. Alexandre Vogler, 2006.
foto: acervo do artista


Ca(u)sos
Quando Alexandre Vogler foi convidado pela prefeitura de uma cidade vizinha ao Rio de Janeiro, Nova Iguaçu, para fazer um trabalho lá e o dinheiro prometido para o trabalho era menor do que o estimado, o que ele fez foi aceitar o novo orçamento, usar outro material e fazer outro desenho no lugar daquele planejado. O resultado foi um tridente pintado com cal branco em uma enorme pedra, cuja visibilidade era flagrante para quem passava naquela região. Do cemitério era possível ver, atrás, o enorme símbolo pintado.
Os evangélicos viram naquilo o símbolo do demônio. Os católicos se revoltaram. Jornais da imprensa marrom começaram a criar sucessivas matérias com aquela história. O jovem prefeito, um ex-líder de estudantes, do partido comunista, ao lado de padres e pastores, rezou uma missa para espantar o mal do local. Não podia perder seus fiéis, isto é, seus sagrados votos. Tudo isso sob o foco da imprensa.
Foram chamados os especialistas de várias áreas. Também os ecologistas, que alertaram para o perigo do pó branco poluindo o planeta. E resolveu-se que iriam fazer do local algo como um santuário. E iriam plantar flores no local. Mas veio uma chuva, limpou tudo e acabaram-se as especulações. Não sem antes ter tudo sido atribuído às rezas, que fizeram Deus lavar o chão conspurcado.
Vogler ainda reuniu todo esse material publicado e o re-publicou em uma revista de arte[9], transformando-o – agora sim – em uma estratégia de inserção de um processo de arte. Não foi o desenho, quer dizer, não foram as qualidade estéticas do traço do desenho que despertou tal interesse no público, mas a ação do artista trouxe questões para o mundo da arte que vieram de fora do mundo da arte, em princípio, alterando o cotidiano das pessoas e fazendo-as refletir sobre uma imagem[10].


 “Ônibus Incendiado”, trabalho de 2003, de Guga Ferraz

Estratégias e táticas
A eficácia de uma ação é um dos componentes que ajuda a fazer com que um trabalho possa ser considerado ou não arte. Sua potência reside no fato de como mostrá-lo. Mas há aquelas que ganham, e muito, quando respondem a uma determinada situação que se faz presente, na urgência do instante. Táticas de guerrilha versus estratégias de guerra, como dizia o poeta Leminski[11]. Na guerrilha não há uma hierarquia, como na guerra, possuidora do rigor e da ordem militar, criando um sentido de vanguarda. Vanguarda esta que não se reivindica mais[12]. Nossa potência se insere mais no caráter das insurgências, das revoluções no cotidiano: mudança na rEtina, mudança na rOtina. No oco do buraco da letra O, como a olhar através de um binóculo, ampliar a leitura do mundo.
De fato, o que estamos tentando fazer é responder, pontuar e, muitas vezes, anteceder aos fatos, na urgência do instante que irrompe com velocidade e fúria. Romantismo? Tanto quanto o anagrama de Iracema dá América. A estratégia é dependente do estabelecimento de lugares, já com a tática muda-se de posição mesmo jogando com os mesmo dados, ou texto, ou letra[13].
Quando Guga Ferraz colou os adesivos representando labaredas sobre as placas indicando parada de ônibus, aquilo teve uma força incomensurável. O Rio de Janeiro vivia uma situação bizarra em que, todo dia, se queimavam ônibus na cidade. Ao amplificar um dado comum, Guga cria uma reverberação para aquilo que faz, tornando seu trabalho bastante político e crítico. Seu Bush impresso em serigrafia em pano de chão, no auge da invasão ao Iraque, é um exemplo disso. Conhecer o contexto e produzir a partir da realidade dada é a fonte criativa que temos encontrado para responder questões que, muitas vezes, antes de formulá-las, sentimos e precisamos expressá-las.


Ducha: “Tatuagem sobre homem mal remunerado”, Galeria Itaú Cultural, São Paulo, fevereiro de 2002.

Há outras possibilidades de criar tensão mesmo estando em uma situação institucional onde se espera ver “arte”. O trabalho em que Ducha paga um homem para tatuar na cabeça o símbolo de um banco e ir ao vernissage pela qual foi convidado a participar como artista, exibindo-o como trabalho seu, na galeria de arte deste mesmo banco, causou um sério desconforto nos patrocinadores e mecenas da arte, que preferem a arte domesticada, pendurada na parede, do que o uso, no limite da ética, de alguém como cobaia.

Arte até quando não se espera encontrá-la
Quando falamos em narrativas, estamos nos remetendo a isso mesmo, a uma literatura, ou melhor, a uma “contação” de histórias. Toda arte – mesmo um quadro modernista – está envolta em uma narrativa de histórias[14]. De façanhas mais ou menos heróicas. E a arte que prende, fascina, retira, mesmo que por um instante, o espectador de seu confortável lugar analítico e racional, suspendendo sua respiração, esta se torna épica.
Nesse caso, falamos em épica, aqui, no sentido de atravessar o mar, quer dizer, de passar de um lugar a outro, de um mundo a outro, refazendo o ciclo constante de vida e morte através de superações[15].
Ao mesmo tempo em que sabemos que não há autonomia do objeto artístico, sempre ansiamos, nesses casos, para que as relações entre narrativas – texto e contexto – atrapalhem o menos possível aquilo que possa tocar nossas sensações. Vale dizer, ansiamos pela imagem pura, pelo que nos toca de imediato sem a interferência da racionalidade. Antes do juízo crítico ou da dúvida ansiosa sobre o que queremos, de fato. Emborae saibamos que “a pureza é um mito”.
Ainda mais quando a relação é direta com o público, sem a intermediação de uma galeria ou de instituições artísticas, lugares onde, de fato, se espera encontrar ARTE e então nos decepcionamos, muitas vezes[16]. Do outro modo, quando a relação entre arte e vida se dá dentro do cotidiano das pessoas que nem sabem o que é ou não e arte, isso tem um outro tipo de potência[17]. É aí que se verifica a prova dos nove[18], pois diferentemente do jornalismo – e, ainda que se questione se a arte deve comunicar, também – a arte se qualifica por sua natureza não funcional e, menos ainda, como instrumento de poder. Como um gás extremamente volátil, ela sempre acaba encontrando vão e brechas para circular além da ordem racional imposta[19].


 “A fonte”, intervenção de 1998. Rubens Pileggi Sá

Não é uma questão de “artistizar” a vida, conferindo-lhe uma artificialidade estranha, em nome de um estilo ou de uma forma pré-concebida. O grau de eficácia de uma ação nem sempre é o reconhecimento por parte da mídia de um novo herói das artes visuais. Isso quase nunca acontece. Nem mesmo o impacto de uma ação, causando polêmica, uma vez que a polêmica pela polêmica não leva a lugar algum.
É possível que ninguém fique sabendo daquela atitude de colocar as mudas de frutas na rua, que você teve o cuidado de plantá-las. Ou quando você urinou em um trecho da avenida e chamou aquilo de escultura, determinando um território de ocupação. Ou participar de uma bicicletada. Inventar um “dia do nada” e chamar outras pessoas para participarem. Mostrar a bunda para a polícia. Ser artista, ser ativista[20]. Estar no limite entre a arte e a traquinagem. Mas ninguém vai lhe roubar o fato de ter se atrevido a mudar a forma de ver as coisas por ângulos que transgridem a funcionalidade esperada e padronizada imposta pelos dirigismos do estado ou do mercado. Saltar e assaltar o cotidiano com a arma da poesia, com o milagre de encontrar em um jogo de palavras algo que está além do mero trocadilho barato, mas que, nem por isso deixa de satisfazer ao mero trocadilho barato, ainda que seja com responsabilidade sobre aquilo que é feito.

Obra Ob(r)a
Ninguém reivindica, nessas alturas do campeonato, novas formas, até porque isso iria contrariar a própria idéia de ação que estamos propondo.
O artista brasileiro Hélio Oiticica já se apropriava de eventos acontecendo na rua, chamando isso de “estado de arte”, como nos conta em “Aspiro ao Grande Labirinto”, em um texto escrito em 1966. Diz que entra em uma apresentação de uma banda, na rua, em um coreto e aquilo se torna arte, parte de seus propósitos de parangolé e arte ambiental[21].
Chegamos a um ponto, então, que tudo pode ser declarado com o nome de Arte. E se tudo é arte, então para que pensar sobre a arte ou sobre qualquer coisa? O fato é que o movimento e a mudança não deixam o processo se tornar estanque. Há leis interiores se refazendo constantemente. E, além disso, o artista plástico, artista visual, enfim, o artista trabalha – ainda que seja o pensamento e que o pensamento tenha a propriedade de criar conceitos – a matéria. E sendo o planeta todo feito de matéria, necessitamos compreender sobre aquilo que estamos fazendo[22]. Olho pela janela do quarto onde escrevo estas linhas e, antes que meu olho tome a paisagem, vejo no anteparo de madeira do basculante da janela um adesivo onde está escrito: “atenção: percepção requer envolvimento”. Somos livres para fazer o que quisermos, desde que estejamos comprometidos com o que queremos[23].

Um pequeno grande mo(nu)mento
Nesse sentido, o que está em jogo é a veiculação das possibilidades de circulação daquilo que o artista realiza, seja em que domínio for, uma vez que sua arte não está restrita a técnicas, suportes ou meios. Podemos fazer dela uma proposição para ser veiculada tanto na internet, quanto para outros meios de comunicação, como o rádio, o jornal, a tv ou o espaço urbano ou rural. Tanto para um quadro na parede quanto uma escultura de objetos reciclados ou um sopro. Não há fronteiras.
O que se coloca, assim, é que a realização dessa arte de atitudes, de ativismo ou do nome que se queira dar a ela – relacional, colaborativa, vivencial, crítica, de ação, etc. – convoca cada pessoa para subverter o cotidiano, a preencher o que é do comum com outra relação que não esteja somente vinculada à aridez racional dos lugares. Ao invés da construção de monumentos, o bater em retirada, o golpe enviesado, a busca pela diagonalidade, pelo atravessamento. Um agir e se esconder, deixando apenas resíduos como vestígios do acontecimento. Onde foi? Quem foi? Agora, já passou!
Pensar a experiência da arte como uma brincadeira espontânea de criança. Ao mesmo tempo, como um guerrilheiro que se move ladino no terreno a ser conquistado. Ser afirmativo e não negar o real. Fazer da falha, do erro e da precariedade, motor propulsor de linguagem poética[24]. Devemos ser éticos, a lei que nos siga. Legítimos, não legais, exatamente[25].

Canibalismo
Quando Ronald Duarte instalou o “Funk Proibidão da Coroa” (ou, “Proibidão da Coroa”) no Museu Imperial, fazendo uma analogia entre palavras e imagens com contextos conflitantes, como o Morro da Coroa – favela conhecida pelo tráfico, no Rio de Janeiro – e o quarto da princesa, filha do Imperador, o dispositivo que foi acionado não era mais o do antropófago que devora simbolicamente a força do inimigo[26]. Nem ao menos cabe o estruturalismo do pensamento selvagem[27] para que o guerreiro adversário ganhasse tal apego à vida, que tivesse medo de morrer. Nada disso, trata-se agora de ataque explícito contra o colonizador. De devoração pela fome, sem rituais. Comer a galinha dos ovos de ouro no almoço sem saber se vai ter ou não a janta. Não somos dignos de esperanças futuras, não fomos merecedores das glórias conquistadas no passado, só temos nossos dentes afiados para arrancar os pedaços da carne saborosa e macia da contemporaneidade.
O trabalho do Ronald, desse modo, é um respeitável exemplar de ato canibal puro e simples (se é que podemos falar em pureza e simplicidade) que responde aos discursos da multiculturalidade[28] abocanhando o turista etnográfico desavisado[29], perdido na floresta de signos com sua lente de aumento para a leitura do exotismo tropical tupiniquim[30]. O que o “Proibidão da Coroa” faz é devolver, em um golpe seco e direto, a violência da exclusão construída secularmente neste país.


 “Funk da Coroa”, de 2007. Trabalho em que Ronald Duarte cobre as janelas da residência do Imperador com imagens da favela da Coroa, colocando, também, uma música para compor o ambiente. (Foto: Ana Miranda)

Vivemos na era dos rizomas[31], das redes, do fim das noções de fronteiras culturais e da crise da idéia de centro e periferia, mas, por outro lado, somos obrigados a conviver, ao mesmo tempo, com a estratificação da produção e a posse da mercadoria nos moldes impostos pelo império[32]; obrigados a conviver com a manutenção dos monopólios, com os latifúndios monoculturistas, os lobbies dos bancos e montadoras de veículos que estão, como nunca, mantendo de forma cada vez mais explícita seus privilégios diante da chamada crise financeira, usando, para isso, o dinheiro do Estado[33].
Bolsões de miséria se multiplicam e, ainda, justificado por discursos onde se usa esta mesma miséria para a manutenção dos mesmos poderes que se querem perpetuados, seja pelo paternalismo estatal, seja pela possibilidade de se tornar um consumidor de eletrônicos “made in China” do mercado globalizado.
Nossa única resposta vem da reação do corpo. E um corpo violentado só pode responder com violência e urgência. Matando por um par de tênis. Insistentemente pedindo qualquer coisa nas ruas. Entupindo os bons modos burgueses. Metendo medo na classe media. O canibal tem fome. Come o S de Deus, mata o homem, destrói a natureza na linguagem[34].

Coeficiente de arte e negociação
Quando Duchamp fala do “coeficiente de arte”[35] para medir se uma arte tem qualidades que lhe valham permanecer ou não na história, por que é que devemos crer que uma arte de coeficiente mais “alto” que outra deva ser mais importante que esta? Lembremos: o fator qualidade também é um critério de exclusão[36].

“Estratégias Para Responder à Situações Urbanas Complexas”, realizado no centro da cidade do Rio de Janeiro, em 2005, por Giordani Maia.
Foto: acervo do artista

Giordani Maia, com trabalhos que envolvem jogos e trocas com o público é um dos que apostam no abaixamento desse coeficiente. Assim, pode estar mais próximo aos comuns dos mortais, falando de igual para igual e, ao mesmo tempo, negociando relações de identidade e circuitos, onde o que é colocado em relevo sempre passa pela ordem do distanciamento crítico. Para Giordani, a definição, a priori, entre o que sou eu e o que é o outro, ou melhor, o que é do outro, é sempre uma relação construída culturalmente e é preciso compreender de onde vem a fala que nomeia o que é o que nesse tipo de relação[37]. Um de seus trabalhos transforma as esculturas do escultor modernista e formalista Franz Weismann em cartões postais da cidade do Rio de Janeiro. Com pessoas que o artista aborda na rua e depois lhes manda a foto tirada diante da escultura, com perguntas do tipo “o que é arte para você”, recria aquela situação de uma arte realizada para ser vista no “cubo branco”, mas que se torna “pública” porque “instalada” nas ruas da cidade.

Tirar da arte, a arte
Tirar a arte da arte para torná-la domínio do comum, abrindo-a para linhas de fuga onde o corpo da ação funde-se com o corpo do texto, não rouba a mágica do entretenimento e nem a razão da representação. Em última instância, tudo é e representa, ao mesmo tempo. Se inventamos o fim do trágico como tragédia, humanizando não o mito, mas enfocando as paixões humanas, o drama, é porque assumimos o exótico, o folclórico e o alegórico, uma vez que é sempre melhor representar – mesmo que seja mostrando aquilo que esperam de nós – do que não ter corpo para ser representado. É preciso o corpo morto para se fazer necropsias, nem que for o nosso próprio, o do homem cordial[38]. A farsa é sincera, nesses casos. E o comum se torna diferente, voltado para a leitura que desmancha a lógica[39], adicionando significados que estavam fora da percepção.
Os palíndromos de Luís Andrade são exemplos dessa ambigüidade assumida como ferramenta criativa. Levam ao limite do anagrama o sentido do destino, fazendo do nome de sua própria filha um jogo com a linguagem, relacionando arte e vida de maneira mais do que reflexiva, intransitiva, em direção À[40]. Sim, há! À tornado letra que se contraí e se desdobra nela mesmo. Sim, há! E há de haver porque a máquina de produzir sentido passa por marcas, sinalizações, indicações, avisos e apelos comerciais já com o olhar subvertido, de olho nas armadilhas que o próprio texto e o contexto tinham assumido como destino. Como grafou o próprio artista – em consonância ao título deste presente texto – junto à obra que o artista Jarbas Lopes realizou no Arizona Art Museum, em 2007: “O ASMODEU É DEUS, UÉ? DEU É DOM SÃO”.


 AVA, de Luis Andrade & Nicole Ann Ryan, 2008

O outro como o mesmo. Você é exótico, você é daqui. O plágio como brincadeira, como jogo. O rotulado não entendido. Tirar da arte, a arte e suspender o cotidiano dentro do cotidiano. Criar o jogo. Inventar o eu no meio de Deus. Nós no meio de Deus. Cotidianamente. Ser, com a criação, um. Fundar o NÓS[41] como um presente que Deus me deu. O anjo caido da palavra. Deu, é amor[42]. Amor é humor[43].




Bibliografia:
ANDRADE Oswald Do Pau-Brasil à Antropofagia e às Utopias. Vol. 06 das Obras Completas. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1974;
____________. Poesias Reunidas. Obras Completas: Poesias Reunidas. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1971;
BEY, Hakin TAZ – Zona Autônoma Temporária. São Paulo: Conrad Editores, 2001;
BHABHA, Homi. “Locais da cultura”. In: O Local da Cultura. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2002;
BORGES, J. L. História da Eternidade. São Paulo, Globo, 2001;
BOURRIAUD, Nicolas Estética Relacional. Buenos Aires, ARG: Editora Adriana Hidalgo, 2006;
CAGE, John. De Segunda a Um ano. Trad. de Rogério Duprat, revista por Augusto de
CERTEAU, Michel. “De las prácticas cotidianas de oposición”. In. MODOS DE HACER: arte crítico, esfera pública y acción directa. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2001;
DELEUZE, Gilles (1969) Lógica do Sentido. São Paulo: Perspectiva, 1998.
_________ Crítica e Clínica. Trad. Peter Pal Pelbart. São Paulo: Editora 34, 1997.
Campos. Ed Hucitec, São Paulo, 1985;
FERREIRA, Glória e COTRIM, Cecília (org.). Escritos de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Zahar, 2006;
HOME, Stwart. Assalto à Cultura. Trad. Cris Siqueira. São Paulo: Conrad Editora do Brasil, 1999;
KWON, Miwon Um lugar após o outro: anotações sobre Site Specificity. Trad. Jorge Menna Barreto. Revista October 80. Primavera, 2007;
LEMINSKI, Paulo e BONVICINO, Régis. Envie Meu Dicionário: Cartas e Alguma Crítica. São Paulo: Editora 34. 1999;
_______________. Ensaios e anseios Crípticos. Org e prefácio: Alice Ruiz e Áurea Leminski. Curitiba: Pólo Editorial do Paraná, 1997;
LÉVI-STRAUSS, Claude. O Pensamento Selvagem. RJ: Zahar Ed., 1983;
NEGRI, Antonio e HARDT, Michael. Império. Rio de Janeiro: Ed. Record, 2001;
OITICICA, Hélio Aspiro ao Grande Labirinto. Org. Luciano Figueiredo. Rio de Janeiro: Rocco, 1986;
PERNIOLA, Mario Los Situacionistas: história crítica de la última vanguardia del siglo XX. Madrid: Ediciones Acuarela Libros/ A Machado Libros, 2007;
WATTS, Alan W. O Espírito do Zen. São Paulo: Editora Cultrix, 1999.
Periódicos:
Revista Concinnitas, N. 09, UERJ, Rio de Janeiro, julho de 2007
________________ N. 12, UERJ, RJ, julho de 2008
________________ N.13, UERJ, RJ, dezembro 2008
Dissertações:
MESQUITA, André Insurgências poéticas: arte ativista e ação coletiva (1990-2000). Dissertação de Mestrado. Universidade de São Paulo. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. Programa de Pós-Graduação em História. São Paulo, 2008.
Artigos:
MAIA, Giordani. Identidade, Circuito e Distância Crítica (inédito) 2007.
Discografia:
Barão Vermelho Maior Abandonado. Rio de Janeiro: Gravadora Som Livre, 1984.
Tom Zé Com defeito de fabricação. Rio de Janeiro. Trama, 1998
Citações na Internet (por ordem de entrada no texto):
Koan: http://pt.wikipedia.org/wiki/Koan
Dubuffet: http://www.galeriavirgilio.com.br/exposicoes/0503.html
Duchamp: http://n0panic.blogspot.com/2004/11/f1-16-o-acto-criativo-marcel-duchamp.html
Basbaum: http://www.nbp.pro.br/
CC – Creative Commons:
Livre para reprodução, uso, transformação integral ou parcial, desde que o autor seja notificado do caminho seguido pelo texto ou parte dele.
pileggisa@gmail.com

---

[1] Tal qual o paradoxo da linguagem no Koan que, para o Zen Budismo é: …é uma narrativa, diálogo, questão ou afirmação que contém aspectos que são inacessíves à razão. (Consultado em http://pt.wikipedia.org/wiki/Koan – 05/02/200 – 15h) Dois autores que ajudaram a difundir a doutrina Zen no Ocidente foram Alan Watts (1999) e John Cage (1985): “Antes de se iniciar no Budismo, o discípulo vê o céu e a montanha como céu e montanha. Quando inicia a prática budista, nem o céu nem a montanha são mais as mesmos. E, finalmente, o céu volta a ser céu e a montanha, montanha, depois de se ter tornado um budista”.
[2] Seria uma espécie de anjo caído dos céus (Ezequiel, cap. 28), tornando humana as paixões divinas.
[3] Deleuze: pensamento como matéria; Beuys: “pensar é esculpir”; Fótons que se movem enquanto pensamos. E, John Cage, em sua famosa “Conferência Sobre o Nada”, de 1949:
“…Eu não tenho nada a dizer/ e estou dizendo/ e isto é poesia como eu quero”. Tradução de Augusto de Campos, in O Anticrítico. SP, Companhia das Letras, 1986)
[4] Cazuza já cantava, em1984: “Todos choram/ Mas só há alegria/ Me perguntam/ O que é que eu faço?/ E eu respondo:/ ‘Milagres, milagres’”.
[5] Como coloca Mario Perniola, à respeito do Situacionismo: “El concepto de vida cotidiana nace del contexto sociológico como contrapuesto a la actividad especializada, como aquello que queda cuando se prescinde desta última” (Perniola, 2007: 58).
Um exemplo prático ocorreu no ano de 1992, quando realizei um trabalho com funcionários de uma empresa, em São Paulo – BANESER – cujo título “O cotidiano como obra de arte”, remetia às possibilidades de alterar a relação com o ambiente de trabalho através da percepção do contexto onde estes funcionários estavam inseridos. Partindo de uma idéia comum com os participantes do workshop, colocamos caixas para cada andar do prédio, que funcionavam como “filtros da realidade”, ou como “amplificadores de situações dadas”.
[6] Particularmente depois dos anos 60, quando a idéia de fluxo e processos (work in progress) incorporam-se à idéia de “obra”. Podemos citar como exemplo as heranças advindas das ações do grupo Fluxus e dos Situacionistas. E, também, a partir das experiências de artistas visuais com o meio cinema e vídeo, vinda de técnicas de montagem e colagem dos anos 20.
[7] Negando a sucessividade analítica, declara o escritor argentino JorgeLuis Borges no prólogo de seu livro “Histórias da eternidade” que: “Hume negou a existência de um espaço absoluto, em que cada coisa tem seu lugar; eu, a de um único tempo, em que todos os fatos se encadeiam. Negar a coexistência não é menos árduo que negar a sucessão.” (BORGES, 1999: 155)
[8] Comentando sobre significado e significante em Saussure, Hakin Bey escreve no pequeno livro TAZ (Zonas Autônomas Temporárias) que, no “Caos Linguístico”, “a linguagem pode criar liberdade a partir da confusão e da decadência da tirania semântica” (2001: 77).
[9] Revista Concinnitas, nº 10, UERJ, Rio de Janeiro, julho de 2007.
[10] No evento “Arte em Circulação”, em Curitiba, Paraná, realizado entre maio e junho de 2008, na Caixa Cultural, Alexandre Vogler assim comenta sobre seu próprio trabalho: “Inserir um dado virótico nos meios de comunicação e detonar algumas associações que agem criticamente com a própria paisagem e com a forma com que essa paisagem é cooptada pelo mercado e pelo poder público também”. (Ver o catálogo do evento)
[11] LEMINSKI, 1999: 48.
[12] PERNIOLA, opus cit.: o próprio subtítulo do livro já trata de forma direta sobre tal tema: Historia Crítica de la Última Vanguardia del Siglo XX.
[13] Sobre a distinção entre estratégia e tática em Michel de Certau (1996), o sítio da wikipédia, na Internet, traz a seguinte informação: “O tático se manifesta não em seus produtos, mas na sua metodologia. Ele pode ser executado por um indivíduo ou um grupo temporário que não dura o suficiente para precisar de um nome”.
http://pt.wikipedia.org/wiki/A_Inven%C3%A7%C3%A3o_do_Cotidiano. Ver, também, o texto “De las Prácticas Cotidianas de Oposición” (2001: 398, pp 02).
[14] Mesmo que seja para defender a superfície, a não-representação, a coisa em si. Tudo isso é parte de discursos.
[15] “Um poema épico, ou Epopéia é um poema heróico narrativo extenso, uma coleção de feitos, de fatos históricos, de um ou de vários indivíduos, reais, lendários ou mitológicos”. Consultado em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Poesia_%C3%A9pica (15/01/2009)
[16] “A verdadeira arte está sempre onde não a esperamos”, segundo disse Jean Dubuffet, nos anos de 1950. http://www.galeriavirgilio.com.br/exposicoes/0503.html
[17] MACIUNAS, George: Neodadá em música, teatro e belas-artes (1962), in Escritos de Artistas. Anos 60/70 (2006: 81); “a anti-arte é a vida, a natureza, a realidade verdadeira – ela é um e tudo. A chuva que cai é anti-arte, o rumor da multidão é anti-arte, um espirro é anti-arte, um vôo de borboleta, os movimentos dos micróbios são anti-arte”.
[18] Expressão retirada do poeta modernista Oswald de Andrade: a alegria é a prova dos nove.
[19] LEMINSKI (1997: 78): “A rebeldia é um bem absoluto. Sua manifestação na linguagem chamamos poesia, inestimável inutensílio”.
[20] Claire Bishop, no artigo “A virada social: colaboração e seus desgostos” (2008), aponta para as possibilidades, ou não, da coadunação entre o “estético” e “ativista”. Comentando o trabalho de alguns artistas como Phil Collins, Aleksandra Mir e Francis Alÿs, coloca que: “em vez de se posicionarem em linhagem ativista, na qual a arte é guiada para efetuar transformações sociais, esses artistas têm estreita relação com o teatro de vanguarda, performance, e teoria arquitetônica”.
[21] Discorrendo sobre “apropriações ambientais” a partir de uma idéia de obra-obra, Hélio Oiticica diz que: “…, e já que não posso transportá-las, aproprio-me delas ao menos durante algumas horas para que me pertençam e dêem aos presentes a desejada manifestação ambiental” (OITICICA, 1986: 80).
[22] “Denken ist Plastik!” (pensar é esculpir), dizia o artista alemãoJoseph Beuys (Alemanha, 1921-1986).
[23] “… a forma toma consistência e adquire uma existência real só quando põe em jogo as interações humanas; a forma de uma obra de arte nasce de uma negociação com o inteligível”. Bourriaud, in Estética Relacional (2006: 22 e 23)
[24] Ver exemplos como “a estética da pobreza”, em Brecht ou, para citar um exemplo mais próximo, “Com defeito de fabricação”, disco de Tom Zé, de 1998.
[25] Ações de Mídia Tática, como as promovidas pelo coletivo encabeçado pelo artista dos E.U.A., Igor Vamos, “Barbie Liberation Organization”, de 1993, assim como da dupla de ativistas do Yes Men, que se infiltram no contexto das mídias de massas ridicularizando grandes corporações, dão bem idéia dessa situação. (MESQUITA: 2008)
[26] Ver Manifesto Antropófago, de 1928, de Oswald de Andrade, que assim começa: “Só a antropofagia nos une”.
[27] LEVY-STRAUSS: 1983
[28] Pensando no conhecimento do selvagem enquanto ser nomeado pelo homem civilizado, BEY (opus cit.) é contundente: “É claro que os nativos possuem um certo conhecimento oculto. Mas em resposta a esta percepção imperial de sua cultura como uma espécie de ‘espiritismo selvagem’, os nativos começam a se enxergar neste papel de forma cada vez mais consciente”.
[29] Em BHABHA: 2002, p 24: “Os próprios conceitos de culturas nacionais homogêneas, a transmissão consensual ou contígua de tradições históricas, ou comunidades étnicas ‘orgânicas’ – enquanto base do comparativismo cultural – estão em profundo processo de definição”.
[30] Montados nos bancos de trás do jeeps que os levam para “conhecer” as favelas, gringos ganham uma opção a mais de turismo e adventures na Cidade Maravilhosa.
[31] Segundo o sítio wikipédia, na internet (opus cit.) o rizoma, na filosofia, é um conceito emprestado da botânica, assim: “… a estrutura do conhecimento não deriva, por meios lógicos, de um conjunto de princípios primeiros, mas sim elabora-se simultaneamente a partir de todos os pontos sob a influência de diferentes observações e conceitualizações”. http://pt.wikipedia.org/wiki/Rizoma_(filosofia) – Consultado em 15/01/2009.
[32] NEGRI, 2001
[33] A referência está ligada ao que vem sendo chamado de “crise internacional do sistema financeiro” que explodiu depois do segundo semestre de 2008.
[34] “É nesta zona de tensão que novos problemas são colocados, e no que tange à identidade, esta implica em uma rearticulação de territórios e fronteiras econômicas e políticas”. MAIA, 2008
[35] DUCHAMP, Marcel, O Acto Criativo – (1957), trad. Rui Cascais Parada. Portugal: Água Forte, 1997.Consultado em http://n0panic.blogspot.com/2004/11/f1-16-o-acto-criativo-marcel-duchamp.html – às 10/01/2009 – 18hs
[36] No ensaio intitulado Gilles Deleuze: Platão, os gregos, assim coloca PELBART (1997): “O platonismo aparece como doutrina seletiva, seleção dos pretendentes, dos rivais. (…) A Idéia é posta por Platão como o que possui uma qualidade primeiro (necessária e universalmente); ela deverá permitir, graça à provas, a determinar o que possui uma qualidade em segundo, terceiro, segundo a natureza da participação. Tal é a doutrina do julgamento”.
[37] No artigo inédito Identidade, Circuito e Distância Crítica, Giordani (opus cit.) desenvolve um raciocínio crítico que vai de encontro à idéia de um outro cultural, baseado nos textos do crítico Hal Foster e levando em consideração a relação entre arte e negociação.
[38] O presente ensaio, particularmente nestas alturas do texto, toma como matéria de debate, ou melhor, de embate, o capítulo “O político e o psicológico: estágios da cultura”, do livro de Roberto Corrêa dos Santos, Modos de fazer/ Modos de adoecer, que traz a idéia de identidade nacional através da antropofagia de Oswald de Andrade, alinhavando a questão do trágico, a partir de Nietzche, em oposição a Eurípedes, que é acusado de “aproximar público e cena”.
[39] “Passar do outro lado do espelho é passar da relação de designação à relação de expressão – sem se deter nos intermediários, manifestação, significação. É chegar a uma dimensão em que a linguagem não tem mais relação com designados, mas somente com expressos, isto é, com o sentido”.( DELEUZE, 1998: 27)
[40] Ver, de Ana Paula de Miranda, “Poesia com dromos: ‘À’ de Luis Andrade: O encontro-reflexo dos dois lados do espelho” (Revista Concinnitas, ano 9, volume 2, número 13, dezembro 2008).
[41] Sigla que representa Nova Ordem Sensorial, assim como NBP, de Ricardo Basbaum, quer dizer Novas Bases da Personalidade (ver em http://www.nbp.pro.br/)
[42] Citando um ativista do Movimento Neoista – um dos muitos movimentos históricos de subversão e utopia analisados no livro “Assalto à Cultura” – Stewart Home (1999: 173) assim coloca: “… Se Deus está em toda parte, todos são Deus; e porque Deus não peca, o pecado não existe. O inferno é simplesmente deixar de fazer as coisas que desejamos – enquanto a blasfêmia, bebidas e fornicação são atos sagrados”.
[43] Amor/humor é um poema pré concreto de Oswald de Andrade, de 1927 (in: poesias reunidas, 1971). E, a IGREJA DA SALVAÇÃO PELA GRAÇA, DEUS É UMOR! do multi artista curitibano Hélio Leites, desde, pelo menos, 1991