BUSCANDO CONTORNOS

BUSCANDO CONTORNOS

A obra está sempre em situação profética.

                                                                                        Roland Barthes

Resumo

Investigação da linguagem a partir do pressuposto de uma aproximação possível nas relações entre criação, tradução e crítica, tendo como ponto de partida o questionamento da originalidade sobre a obra de arte e a necessidade de uma escrita como parte da formalização em poéticas processuais.

Palavras chaves

Campo ampliado – conceito – forma – contexto – tradução – metalinguagem - apropriações

Algum lugar, aqui

A partir das questões levantadas pelo curso Forma, formalismo, anti-formalismo[1] e de minha pesquisa plástico-estética como crítico de arte e artista[2], gostaria de propor um debate de posicionamentos – tomando como parâmetro um assunto que se convencionou denominar de campo ampliado (KRAUSS, 1984) – sobretudo no que diz respeito à crítica da pureza formal e ao questionamento da autonomia do objeto artístico.

Mas, mesmo diante da indefinição que a própria idéia de ‘campo ampliado’ faz entrever, nossos limites territoriais chegam a um ponto onde a narrativa, ou melhor, o texto torna-se a materialidade para a compreensão de um conceito. Conceito este que, uma vez expresso, já não pertence mais ao imaginário de uma possível virtualidade concretizada por um ‘anti-formalismo desmaterializado’[3]. Mas, ao invés, podemos criar uma situação textual de enunciação das idéias como lugar de veiculação poética, também, se levarmos em consideração a prática dos povos tupis-guaranis – particularmente ao grupo dos mbiás – em considerar as ‘palavras enfeitadas’ de seus profetas como uma entidade viva, como nos descreve a antropóloga Hèlene Clastres:

As belas palavras são as palavras sagradas e verdadeiras que só os profetas sabem proferir; são a linguagem comum a homens e deuses, palavras que o profeta diz aos deuses ou, o que dá no mesmo, que os deuses dirigem a quem sabe ouvi-los. Ayvu porá, a bela linguagem (é assim que os mbiás designam o conjunto de suas tradições sagradas), é com efeito a que falam os deuses, a única que apreciam ouvir. (CLASTRES, 1978, p.87)

           

E nesse espaço-tempo de exposição – e exposição de idéias sobre forma – posso tomar tal lugar para exibir idéias plásticas[4], tal como ocorre em uma mostra de obras em galeria ou museu de arte[5]. O que se coloca, assim, é que não só os suportes perdem seus limites, mas também os procedimentos passam a ser de outra categoria que podem se dar além da mera visualidade ou da linearidade direta das relações de forma e conteúdo[6].

            Devo alertar, porém, que o presente ensaio, mais do que a defesa de princípios ordenados segundo uma base tecnicista, parte em direção ao desconhecido, sem a intenção de colocar ponto final em nenhum dos assuntos aqui levantados. É, pode-se dizer, mais uma tentativa da abordagem de certos mecanismos criativos que vão se encadeando na medida mesmo em que são colocados em cena, através do texto. Melhor, onde o ruído e o silêncio constituem-se estrategicamente como partes integrantes de um lugar de deslizamentos situado entre as ‘palavras enfeitadas’ e a necessidade de entendimento analítico de um raciocínio.

           

Situação

Em sua famosa Conferência sobre o Nada[7], de 1949, o compositor John Cage já propunha o “silêncio grávido de sons”[8], criando possibilidades de mudanças nos paradigmas de leitura, debate e criação formal, em arte, que retomavam questões dadaístas, agora sem a negatividade daquele movimento contestatório.

Um desses casos ocorreu em Nova York, no ano de 1952, quando o artista executou sua peça 4’33’’, sentado de frente ao piano, simplesmente sem atacar uma só tecla que emitisse nota musical.

Aquela situação não continha apenas um apelo de humor. Nem era o desvio de um compositor tornando-se performer. Mas chamava a atenção das pessoas para os sons em volta daquele silêncio de música não tocada. Ou seja, um caso que se tornou um clássico exemplo onde o contexto faz com que a obra seja criada no fluxo de seu próprio acontecimento.

            O contorno que o elemento artístico promove agora, não é mais uma linha que separa e define dois espaços distintos, um fora do outro, mas, ao contrário, a partir de uma indiferenciação generalizada, cria a possibilidade de dois ou mais espaços e ou situações de se agruparem através das tensões e fricções que geram outros elementos[9] no tempo e no espaço.

Agenciamentos

            É impossível descontextualizar a estrutura da forma, ou seja, sua morfologia, em uma obra de arte, por mais “desmaterializada” que esta seja, de seu contexto cultural. O que se transforma é o olhar sobre o que é a arte. E como a arte está inserida na cultura, a própria cultura – ou o seu conceito – sofre transformações.

            No texto A morte do autor (1967), Roland Barthes, ao analisar a novela Sarrasine, de Honoré de Balzac, diz que é “a linguagem que fala, não o autor”. Que este seria um “sujeito vazio”, “fora da enunciação que o define” (BARTHES, 2004, p60).

Também o Poeta Paulo Leminski diz, em Ensaios e Anseios Crípticos (1986) que “a poesia está no receptor”, este sim o sujeito que faz a interpretação da obra. E nisso faz coro com Marcel Duchamp, em palestra, de 1957, onde:

“...o ato criativo não é executado pelo artista sozinho; o espectador põe a obra em contato com o mundo externo ao decifrar e interpretar seus atributos internos, contribuindo, dessa maneira, para o ato criativo.”

Ainda que estejamos tratando de figuras lingüísticas cuja especificidade se dá na relação com a linguagem, fica parecendo, em uma primeira percepção, que saímos da ditadura do autor para entrarmos na ditadura do receptor, abrindo espaços para discursos que se lançam em uma espécie de “hackeamento” da obra alheia, retirando-lhe qualquer possibilidade de aprofundamento em conteúdos. Ou seja, discursos que intentam liquidar não só com a autoria, mas com a singularidade daqueles que criam enunciados, decretando um estado de pura horizontalidade e superficialidade nas relações, em uma apropriação característica dos modos capitalistas de dominação[10].

Portanto, é preciso se precaver de armadilhas que colocam as questões que relacionam arte e vida – propostas de participação, compartilhamento e transformação – de uma diluição de conceitos onde o discurso das ferramentas tecnológicas parece transformar a arte em um brinquedo ineficiente e diletante, querendo se sobrepor ao campo do sensível através de comparações ilustrativas[11].

Tentando avançar para além de tais categorias sobre enunciação e recepção, o artista e professor Hélio Fervenza propõe o fim das hierarquias entre autoria e recepção[12], uma vez que estamos nesse ambiente onde a forma é constituinte das relações ‘psicogeográficas e sociais’[13] de fluxos e processos. Mas é de se questionar, porém, o fato de que isto também não deixa de ser uma proposta agenciada por um artista criando meios de fazer circular ‘idéias plásticas’.

In-definição

Para o crítico Rodrigo Naves (2007, p26, pp2) – inimigo ferrenho do ‘anti-formalismo’ – a arte deixa de ser “substantiva” para se tornar “adjetiva”, ou seja, apenas um comentário sobre a própria arte. Tal “anti-formalismo”, nesse caso, poderia ser visto como aquele em que conteúdo e contexto esvaziam a forma em nome de conceitos, mas, mesmo assim, não há como sustentar tal afirmativa, uma vez que esta formulação já nasce em contradição a si própria desde seu enunciado, pois não há como pensar um contido sem uma mínima contenção que seja.

Mesmo defendendo que a arte “mudou de uma questão de morfologia para uma questão de função” e colocando que “a arte só existe conceitualmente”, no clássico ensaio A Arte Depois da Filosofia, de 1969, o autor Joseph Kosuth afirma que a arte é a definição que se faz do termo arte, coincidindo assim trabalho e idéia[14]. Ou seja, a existência de uma depende da outra, atravessadas por camadas sobrepostas ou simultâneas, onde uma não anula nem toma o lugar da outra. Por que não se apoderar de tal paradoxo, então?

Beleza

É nesse espaço entre fluxo e concreção – seja por alternância, seja por simultaneidade nas relações entre forma e conteúdo[15] – que é possível estabelecer um diálogo onde texto e imagem, palavra e ação podem ser colocadas em uma circulação de sentidos que esteja além do objeto de arte como elemento autônomo. Que esteja “além da pureza visual”, parafraseando o título do livro do artista Ricardo Basbaum, de 2007.

            Isso se abre para a articulação de processos narrativos que, como um leque ou um mapa de uma cidade, se pode seguir por vários caminhos. E tais caminhos podem ser atravessados, agora, por várias mídias, que são como condutores, ou, veículos de encaminhamento poético.

            Quando Beuys diz que “toda pessoa é artista”[16], ele não está dizendo que todos se tornarão pintores ou atores. O que ele coloca é que todos somos um tipo especial de artista naquilo que produzimos.

            Essa é uma maneira de pensar a vida passando pelo campo da cultura e para além do campo da economia, tal como prega o próprio Beuys, já no início dos anos 70, em uma palestra intitulada “La rivoluzione siamo noi”[17].

            Esse campo da cultura é o campo de saberes relacionais, onde tudo é atravessado pelo que designamos com o nome de beleza, ou seja, “o equilíbrio harmonioso das formas, sem gasto excessivo de energia”[18]. Assim, o cotidiano carregado do permanente estado de impermanência[19] torna o que é texto analítico e crítico em obra, também. Faz da palavra, imagem. Do texto, ação. Ação essa que é, também, política e educativa, na medida em que propõe relações de envolvimento, participação e compartilhamento entre as partes envolvidas.

            Como coloca Nicolas Bourriaud: “La forma de la obra contemporánea se extiende más allá de su forma material: es una amalgama, un principio aglutinante dinámico” (BOURRIAUD, 2006: p26).

Tradução como mediação

Em Empirismo Herege, de 1982, o escritor, poeta e cineasta Pier Paolo Pasolini nos fala do “cinema de poesia”. E que a tarefa do criador seria a de entrar na subjetividade do outro, para, a partir dali, traduzir em imagens aquilo que, de certa forma, já estaria dentro do espectador. A tarefa, então, do artista, seria a de revelar o que já está subjacente à consciência que traduz significados[20].

Trazendo o conceito de ‘língua adâmica’ a partir de Walter Benjamin, o professor Rogério Luz deixa claro, em seu curso A imagem da Arte como Tecnologia da Escrita[21] que a crítica deve ser entendida como tradução. Para ele “toda escrita é, de certa maneira, tradução”, sendo que o original “já é uma tradução e não pode ser, portanto, um ‘objeto de análise’ e de síntese conclusiva” (LUZ, 2008: pág 28, inédito).

No capítulo intitulado Crítica de Poesia, o professor Rogério Luz indica um caminho, um percurso onde criação, crítica e tradução parecem não mais divergirem nas operações de linguagem, mas criam cruzamentos ativos e de sentido que levam à mesma direção de enunciados entre essas três atividades aparentemente tão distintas, cujo interesse pela forma é de radical importância:

Letras de fogo compõem as palavras que Deus mostra a Moisés: pronunciadas pela atordoante voz divina, somente o eleito pode escutá-las e transcrevê-las em uma outra escrita, agora acessível à leitura dos humanos. A lei mais fundamental de toda escrita é luz cega e voz inaudível: a leitura, que faz com que tal lei se realize, é escuta da mudez ensurdecida do escrito, olhar sobre o inescrutável. (LUZ, 2008: p.42)

E é no mesmo sentido que o poeta, crítico e tradutor Haroldo de Campos discute a tradução e a crítica como metalinguagem, propondo que o tradutor se envolva na linguagem poética do autor do texto original para conservar a subjetividade que dá ‘alma’ ao texto. Mais do que traduzir palavras – e ainda que a tradução indique traição – cabe ao tradutor trazer à tona a carga sentimental, sensorial e perceptiva do texto em seu estado originário:

“Crítica é metalinguagem. Metalinguagem ou linguagem sobre a linguagem.  O objeto - a linguagem-objeto - dessa metalinguagem é a obra de arte, sistema de signos dotado de coerência estrutural e de originalidade.” (CAMPOS, 1992, p.11)

           

Ora, estamos repletos de referências onde a criação é vista como uma re-criação, ou uma tradução, ou, até, de que toda criação é uma espécie de apropriação. Uma das frases, tornadas clichês, vem de um ícone da arte renascentista, o escultor Michelangelo Buonarotti (1475-1574), que haveria dito que a missão do escultor era libertar as formas que estavam ocultas dentro da pedra.

Dentro da língua adâmica perdida pela babelização, tudo está escrito no livro do Mundo, podendo ser entrevisto como possibilidade de linguagem e como pensamento para a criação, em arte. O que não deixa de ser, também, uma espécie de mimese, ou, metáfora da própria Criação Original[22], levando em conta os termos descritos acima.

Atualidade cultural

Assim, pensar a forma no sentido da mediação é pensar a dimensão cultural como lugar onde as trocas se dão por apropriação e, de certo modo, por cópia, ou plágio-combinações[23] entre partes distintas. Ampliando, assim, o debate sobre a questão da pesudomorfose, de que nos fala Yve-Alain Bois sobre um conceito retirado de Erwin Panofsky, qual seja, “o surgimento de uma forma A, morfologicamente análoga, ou mesmo idêntica a uma forma B, que, no entanto, não mantém relação alguma ao ponto de vista genético”. Ou seja, já não se trata de voltarmos ao discurso modernista sobre originalidade ou não, mas de pensar a forma enquanto potência[24].

            Aqui se problematiza outra questão, uma vez que a cultura do CRLTC CRTLV – ou seja, copiar e colar – da internet impede-nos de qualquer tentativa de querer entender a questão da forma através do discurso de uma gênese a priori. Além disso, como as relações entre partes – na arte contemporânea – não se dão, obrigatoriamente, por sínteses, mas por camadas de relações, muitas vezes, díspares, é preciso criar modos de operacionalização das informações que nos possam orientar e criar sentido de filiação nessa imensa e intrincada teia de construção de signos que se desdobram incessantemente uns sobre outros[25].

Por ora, apenas gostaria de sugerir um vasto campo de debate pela frente que, necessariamente passa por um outro tipo de cultura, ligada aos conceitos de Copy Left e Creative Commons, como aqueles pregados por coletivos ativistas como Wu Ming. Aqui a questão da propriedade não está ligada ao lucro e nem vinculada a uma autoria que faz uso dessa autoridade para garantir poder, mas às possibilidades de trocas criativas em redes solidárias e compartilhadas[26].

Assunção

Desse modo, posso assumir este espaço de fala/texto que me é concedido como espaço público, como espaço político, como espaço poético em que o cotidiano se amplifica e se aprofunda tanto quanto lâmina de punhal cortando a carne da ilusão sensorial, da abstração vazia de signos de pensamento e, fazendo disso uma possibilidade de multiplicação da percepção. Agir no sentido em que a falta, o erro e a dificuldade tornam-se motor propulsor de possibilidades[27].

A proposta, então, que se dá no sentido de pesquisa formal, é ressaltar a heterogeneidade no espaço público da criação, não como um lugar para as utopias (não-lugar), mas de heterotopias, como conceitua Foucault:

“Também há, e isso provavelmente existe em todas as culturas, em todas as civilizações, lugares reais, lugares efetivos, lugares que estão inscritos exatamente na instituição da sociedade, e que são um tipo de contra-espaços, um tipo de utopias efetivamente realizadas nos quais os espaços reais, todos os outros espaços reais que podemos encontrar no seio da cultura, são ao mesmo tempo representados, contestados e invertidos, tipos de lugares que estão fora de todos os lugares, ainda que sejam lugares efetivamente localizáveis.” (Conferência apresentada no Cercle d´études architecturales, em 14 de março de 1967, na Tunísia)

Tal espaço real toma como possibilidade de ação desde as propostas de conexões por redes de internet, passando por intervenções urbanas, usos de meios de comunicação – jornais, canais de tv, rádio, etc. – salas de exibição de arte, na Universidade e, mesmo, este lugar de ocupação de páginas, letras e leitura, onde a arte não precisa ser artificializada para se tornar potência, menos ainda tornar-se artefato decorativo, ainda que seu desejo de linguagem seja constituir-se como ayvuporá.

Assim, é nessa assunção enquanto produtora de possibilidades de deslizamentos e rearranjos dinâmicos de diferentes camadas de percepção que uma fala e uma presença podem criar suas razão em busca de contornos. Contornos que se ocupam de uma temática que é gênese não só da arte, mas do próprio pensamento tornado (sobre)nome, ou seja, matéria conquistada e assumida[28].

RJ, 12/08/2008

BIBLIOGRAFIA

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BARTHES, Roland O Rumor da Língua. SP: Ed. Martins Fontes, 2004.

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KRAUSS, Rosalind E. A Escultura no Campo Ampliado. Revista Gávea - Revista do Curso de Especialização em História da Arte e Arquitetura no Brasil da PUC/RJ, Rio de Janeiro, n. 1, p. 87-93, 1984.

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WILHELM, Richard (tradução, introdução e comentários) I-CHING, O livro das Mutações. São Paul: Ed. Pensamento, 1997.

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[1] Disciplina: Arte e Cultura Contemporânea. Docentes: Profs. Dra. Vera Beatriz Siqueira e Dr. Roberto Conduru. 1º Sem. 2008.

[2] O trabalho de conclusão de graduação apresentado por mim, em 2004, na Universidade Estadual de Londrina, Pr, versa sobre a dimensão da Arte em relação à Vida como Experimento, ou melhor, em uma dimensão de ações experimentais. A.V.E. – ave é vôo, saudação, palíndromo da primeira mulher.

[3] O deboche da canção “Bienal” (Zeca Baleiro e Zé Ramalho, 2000), bem provoca tais discursos: “...Desmaterializando a matéria/ Com a arte pulsando na artéria/ Boto fogo no gelo da Sibéria/ Faço até cair neve em Teresina...”

[4] Em palestra realizada para estudantes de cinema, em 1987, o filósofo Gilles Deleuze, faz a seguinte definição: “uma idéia é algo bem simples. Não é um conceito, não é filosofia. Mesmo que de toda idéia se possa tirar, talvez, um conceito.” Tradução de José Marcos Macedo, publicado na Folha de S. Paulo de 27/06/1999. Consulta em 01/08/2008, 17h: http://escolanomade.org/tiki-read_article.php?articleId=42

[5] Não só a galeria e o museu, mas a rua, o jornal, a internet e tantas quantas forem os lugares, suportes e mídias de comunicação.

[6] “Dentro da moldura da ‘arte conceitual’, fazer arte e fazer um certo tipo de teoria da arte constituem, muitas vezes, o mesmo procedimento.” Art & Language in Escritos de Artistas: anos 60/70 (p238 pp1)

[7] “...Eu não tenho nada a dizer
e estou dizendo
e isto é poesia
como eu quero”.

Tradução de Augusto de Campos, in O Anticrítico. SP, Companhia das Letras, 1986).

[8] “De Segunda a um ano”, de John Cage. Tradução: Augusto de Campos, SP, Hucitec, 1985

[9] O cineasta Serguéi Eiseinstein, em texto de 1929, sobre montagem e edição cinematográfica, lança mão dos recursos do ideograma chinês e, principalmente, do hai-kai japonês, apontando que, na concisão formal desses poemas de três versos, o primeiro verso cria uma relação com o segundo, fazendo com que o terceiro verso seja complementar e distinto dos outros dois, dando sentido ao poema.

[10] BOURDIEU, Pierre. O mercado dos bens simbólicos. In: A economia das trocas simbólicas. (org.

Sérgio Miceli). São Paulo: Perspectiva, 1974. Pp. 99-181.

[11] Seria o caso de se debruçar mais seriamente sobre tais medidas comparativas, uma vez que os discursos que pregam a arte tecnológica estão contaminados de um triunfalismo que diz que o ambiente da web acabou com a noção de autoria, é participativo e desmaterializado, tentando seguir uma linha direta desde os dadaístas até a arte conceitual.

[12] http://www.concinnitas.uerj.br/pdfs/rev8pdf/fervenza.pdf

[13] Teoria da Deriva: Texto publicado no nº 2 da revista Internacional Situacionista em dezembro de 1958. Guy Debord e outros. http://www.agbsaopaulo.org.br/node/109

[14] COTRIM et FERREIRA, “Escritos de Artistas anos 60/70”, p217, pp3.

[15] O Dentro é o fora – obra de Lygia Clark, 1963 e “o vaso contém o fora”, Heidegger, 1979.

[16] No original, de 1972: “Jeder Mensch ein Künstler”.

[17] Opus cit. “Escritos de Artistas anos 60/70”.

[18] I CHING, hexagrama 22, que ainda diz: “o firme e o maleável unem-se alternadamente e criam formas...”.

[19] A impermanência é um conceito de prática espiritual de doutrinas Budistas, como o Zen, que prega desapego aos bens materiais.

[20] Pasolini faz uma distinção entre cinema de prosa e cinema de poesia. Na prosa, o importante é o tema, o objeto, aquilo que está sendo mostrado. Por outro lado, na poesia, não importa tanto o que se fala, mas "como" se fala. O estilo se torna protagonista, e as escolhas do realizador (seja ele poeta ou diretor de cinema) ficam mais evidentes ao espectador, apesar de seus significados permanecerem mais abertos ou até misteriosos.

[21] Curso ministrado no programa de Pós-graduação do Instituto de Artes da Universidade Estadual do Rio de Janeiro, 1º semestre/2008, do qual o autor deste texto fez parte.

[22] Gênesis – do grego Γένεσις, "origem", "nascimento", "criação". http://pt.wikipedia.org/wiki/G%C3%AAnesis (consulta 09/08/08, às 3h)

[23] “...terminou a era do compositor, a era autoral, inaugurando-se a Era do Plagicombinador, processando-se  uma entropia acelerada”. Tom Zé, cantor e compositor, em release para o lançamento do CD Com Defeito de Fabricação, de 1998. http://www.tomze.com.br/pdefeito.htm (consulta: 09/08/08, às 3h)

[24] Nos idos do inicio dos anos 90, em São Paulo, conversando com o coreógrafo e dançarino Klauss Vianna (1928-1992), observei que o método que ele aplicava a seus alunos era similar ao pensamento de Lao Tzu, o pai do Taoísmo, sobre a relação das energias opostas Ying e Yang. O mestre voltou-se para mim e perguntou: “ele diz isso?” Eu respondi: “sim” O mestre retornou: “então ele está certo”.

[25] “... a forma toma consistência e adquire uma existência real só quando põe em jogo as interações humanas; a forma de uma obra de arte nasce de uma negociação com o inteligível”. Bourriaud, in Estética Relacional (2006. p22 e p23)

[26]  Sobre Wu-Ming (coletivo de escritores italianos), Creative Commons e Copy Left, entre outros, basta um search de buscas na internet para encontrar informações como: “Está autorizada a reprodução, difusão, exposição ao público e representação, desde que sem fins comerciais ou de lucro, e com a condição que sejam citados o autor e o contexto de origem. Está autorizada a criação de obras derivadas, para as quais valerão as condições acima.” http://www.wumingfoundation.com/italiano/bio_portugues.htm

[27] Jardelina da Silva, uma mulher analfabeta, tida como louca na pequena cidade em que morava, uma vez colou a letra F em sua blusa e saiu desfilando a letra que carregava. Alguém lhe disse que a letra estava colada de forma errada na blusa, porque o F deveria estar de pé e não deitado como havia sido feito, ao que Jardelina retrucou: “mas esse ‘fê’ está morto, ele não pode se levantar mais.” Mais: a letra L inscrita no abdômen do escritor Yukio Mishima, cometendo seppuku (harakiri).

[28] Deleuze: pensamento como matéria. Beuys: pensamento como escultura. Fótons que se movem enquanto pensamos.